David Carrier - Dejiny Umenia

Podobnosť medzi prácou historikov a historikov umenia je zjavná. Pracujú v zásade rovnakým spôsobom. Ich materiálom sú podobné príbehy poskytujúce informácie o minulosti, ktoré potom prezentujú vo svojom rozprávaní. Cieľom histórie je identifikovať, opísať a vysvetliť pozoruhodné udalosti. Historici študujú politiku, ekonomiku a spoločenské dejiny, naproti tomu, historici umenia sa zaoberajú len malou podmnožinou artefaktov vytvorených v tejto kultúre – umeleckými dielami. Obidva odbory sa v prvom rade zameriavajú na vysvetľovanie zmeny.

Historik umenia analogicky využíva pozoruhodné príbehy na vysvetlenie miesta jednotlivého umeleckého diela v celoživotnom diele umelca. Príkladom môže byť príbeh o tom ako v roku 1881 Georges Jeanniot navštívil ateliér Baudelairovho priateľa Edouarda Maneta. Jeanniot napísal správu, ktorá bola vydaná v roku 1907. V správe opisuje prácu umelca s modelom, jeho štýl a tiež ďalších návštevníkov ateliéru. E. Manet zomrel dva roky po Jeanniotovej návšteve, pričom bol v tom čase optimisticky naladený aj keď mal pocit, že trpí na syfilis. Jeanniot na tejto návšteve uvidel dôležité dielo, vtedy ešte rozpracované – Bar vo Folies-Bergere (1882). Dielo je považované za poslednú veľkú maľbu.

Baudelaire v eseji, ktorú začal písať v roku 1859, krátko predtým ako Manet vytvoril svoje prvé nezávislé umelecké diela, prezentoval svoj ideál modernej maľby. "Dokazoval, že súčasný umelci nepotrebujú opakovať témy starých majstrov".[1] Súčasný život tiež poskytuje hrdinské témy. Dielo Bar vo Folies-Bergere je realizáciou tohto proroctva a vyvrcholením Manetovho skúmania podobných tém.

Zmenám, ktorými sa zaoberajú historici aj historici umenia sa dá porozumieť vtedy, ak udalosti zasadzujeme do širšieho historického kontextu. História aj história umenia nás prirodzene vedú k súčasnosti. História v širšom význame tiež zahŕňajúca nejaký príbeh 19. storočia sa môže rozšíriť na 20.-te storočie. Interpretácia postavená na Jeanniotovom zážitku môže viesť k diskusii o Manetovom vplyve na postmodernistické umenie. Napríklad tiež analógie medzi revolúciou roku 1848 a neúspešnými revoltami francúzskych študentov a robotníkov v roku 1968 môžu ovplyvniť zmýšľanie historikov o politických zmenách v 19. storočí. Podobne Manetov spôsob prisvojovania si obrazov a jeho hra s rodovými rolami ovplyvňuje divákov diela Cindy Shermanovej – Filmové obrázky bez názvu (1978). Otázky o identite barmanky na Manetovom obraze nadobúdajú nový význam, keď sa súčasná umelkyňa fotografuje samu seba pri hraní role.

História umenia sa od všeobecnej histórie zásadne líši svojou povahou. História je príbehom o dôležitých udalostiach, ktorý rozpráva kvalifikovaný svedok. Písaná história prezentuje udalosti, ktoré čitateľ nemohol vidieť. Písanie histórie sa zaoberá opätovným vytváraním histórie. Aj keď písanie histórie umenia využíva podobné dokumenty, má úplne iné ciele. Jeanniotova spomienka je pre historika umenia druhotným prameňom, je len dokumentom, ktorý treba preveriť prostredníctvom toho, čo môžeme vidieť na Manetovom obraze dnes.

Napríklad revolúcia roku 1848 dnes existuje iba ako znovuzrodená rozprávaním historikov, avšak Manetova maľba je objektom, ktorý môžeme stále pozorovať. Inak bude opisovať udalosť historik, ktorý pracuje a číta len pramene a inak ten, ktorý revolúciu zažil osobne. Historik umenia, však nepotrebuje opätovne vytvárať minulé udalosti, pretože sa zaoberá samotným artefaktom vytvoreným umelcom. Pri interpretácii si musí prečítať texty ostatných historikov umenia, aby sa dozvedel o historickom kontexte týchto diel a porovnáva diela vytvorené približne v rovnakom čase a štýle. Dôležitý je však vlastný vizuálna skúsenosť, dojem a pocit z obrazu. Monetova maľba, umiestnená v múzeu je objektom v nádhernej izolácii a je len fragmentom väčšieho celku opísaného príbehmi historikov umenia. Iným príkladom je maľba od Piera della Francescu – Krst Krista, vystavená v Národnej galérii rovnako v Londýne. Oltárna maľba bola prenesená zo svojho pôvodného miesta, dnes odsväteného kostola v Borgo Sansepolcro, ktorého okolie vidieť na pozadí maľby. Detailná rekonštrukcia jej pôvodného osadenia môže byť nevyhnutná pre pochopenie významu maľby. Je možné, že len ak sa obrazy zachovajú v in situ, môžeme ich vnímať ako súčasť sociálneho systému. Oddelené časti oltára umiestnené samostatne na rozdielnych miestach sú zavádzajúce. Manetove a Francescove maľby sa nedajú izolovane pochopiť, o nič lepšie než ktorýkoľvek iný artefakt. Ak by sme chceli pochopiť umelecké dielo musíme prijať štrukturalistický spôsob myslenia a vidieť ho ako súčasť širšieho systému. Metodologické implikácie týchto každodenných pracovných postupov historika umenia ozrejmil Arthur C. Danto vo svojom článku z roku 1964 - Svet umenia. Jednotlivé "postmoderné" dielo – napríklad Warholova Brillo box (1964) nadobúda svoju identitu len vo vzťahu k iným dielam. Warholovo dielo sa stáva umeleckým len aktom negácie. Nie je expresívne a nie je ani zobrazením ničoho. Je však niečím viac než len kópiou škatule Brillo predávanej v potravinách, pretože je situované do umeleckého sveta. "Aj jednoducho vyzerajúci objekt môže nadobudnúť bohaté významy, ak ho vsadíme do kontextu".[2] Analogicky dôvodom prečo je Warholovo dielo významné je jeho rola v histórii umenia. Individualizujúce črty tohto objektu sa stávajú irelevantné. Brillo box je zaujímavá, pretože vytvára schému zobrazujúcu logickú štruktúru dejín umenia.

Starší estetici porovnávali priestorové spôsoby myslenia spojené s vizuálnym umením so záujmom spisovateľov o časovú následnosť. Známe Lessingovo dielo Laokóon, alebo o hraniciach medzi maliarstvom a poéziou (1766) dávalo do kontrastu následnosť v čase ako oblasť básnictva s koexistenciou v priestore, čo zaujíma vizuálneho umelca. Lessingovi išlo o to, aby dal do protikladu smerovanie Vergíliovho cieľa, ktorý opisuje vyzdobený štít, a záujmy sochárov a maliarov, ktorí vytvárajú viditeľné veci. Jeho analýza sa zjavne rozširuje na kontrast medzi umením pisateľa o umení a umelcom, ktorému za môže zdať, že nás takéto podanie môže odvádzať od samotného umeleckého diela. Dantov štrukturalizmus je odlišný. Podľa neho, ak sa dá rozprávanie historika umenia znázorniť v tejto priestorovej štruktúre, tak sa vizuálne dielo dá opísať v priestorovej forme. Predpokladá, že existuje jeden správny spôsob identifikácie štruktúry, do ktorej máme zasadiť Brillo box. Postštrukturalisti ako napríklad J. Derrida to spochybnili. Dantova jednoduchá štruktúra, ktorú si predstavoval neposkytovala priestor pre film, alebo komix a ani záhradnú architektúru 18. storočia. Preto je možné dekonštruovať Datovu analýzu.

Podľa postštrukturalistu je použitie šachu ako modelu pre históriu umenia zavádzajúce. V šachu sú pravidlá, no v dejinách umenia pravidlá hry nie sú s výnimkou tradície, nemenné. Tradícia učí, že môže existovať nekonečné množstvo spôsobov zasadenia diela do štruktúry. Pri identifikovaní štruktúry sa nezaoberáme zámermi umelca a preto sa zdá, že existuje toľko spôsobov interpretácie Warholovho diela, koľko je vynaliezavých historikov umenia. Interpretácia umeleckých diel môže byť otvoreným procesom. Dantovou odpoveďou na postštrukturalizmus je, že dejiny umenia sa skončili. Štrukturálna schéma je efektívne úplná. Vytvorí sa ešte veľa umeleckých diel, ale nevytvoria sa nové druhy umenia. Všetky možnosti už boli objavené. Maurice Merleau-Ponty vo svojom diele Humanizmus a teror (1947) odvodil z takéhoto chápania histórie jeden dôsledok. Podľa neho môžeme konanie definitívne hodnotiť až na konci dejín. Podľa Danta, analogicky môžeme dnes identifikovať štruktúru dejín umenia len preto, lebo sú tieto dejiny uzavreté. Hegel podobne na svojich prednáškach tvrdil, že dejiny umenia sa skončili. "Dnes to pôsobí ako zábavná, nadmieru optimistická vízia".[3] Hegel však nemohol predvídať modernizmus Maneta, Mondriana, či Pollocka. Hegel veril, že v jeho dobe Duch, ktorého životným príbehom sú dejiny sveta, našiel adekvátny spôsob vyjadrenia seba samého v spoločenských inštitúciách. Málo z dnešných estétov, alebo filozofov, môže túto argumentáciu akceptovať. Danto istým spôsobom kritizuje Hegelov názor, avšak prijíma jeho kľúčové tvrdenie, že dejiny umenia končia, keď si umenie začne filozoficky uvedomovať samo seba, k čomu došlo vytvorením Warholovho artefaktu. Teraz sú pochopené všetky štrukturálne vzťahy do ktorých sa diela môžu zasadiť. Rovnako ako podľa Claude Lévi-Straussa antropológ odhaľuje v predmoderných kultúrach štruktúry "divokého myslenia", aj povaha umenia sa takto ukazuje.

Tvrdenia, že dejiny entít ako štáty sa už skončili, sú otázne. Príkladom je Benátska Republika, ktorá bola po tisícročnej existencii zničená Napoleonovými vojskami. Avšak nedá sa predpovedať ako sa toto územie bude meniť. Hegelovec Alexander Kojeve bol zasa presvedčený o konci dejín ľudstva. Chápe dejiny ako veľké rozprávanie o významných udalostiach a myslel si, že nič dôležité sa už nemôže stať. Hegelov, ale aj Kojevov názor sa dá vyvrátiť protipríkladmi.

Filozof Richard Wollheim vo svojej stati z roku 1965 nazvanej podľa hnutia "minimalistického umenia", uvažoval o spôsobe akým tvorili Duchamp a Rauschenberg . Tvorenie tradičných umeleckých diel vyžaduje veľa práce, no na vytvorenie minimalistického umenia si umelec potrebuje len vybrať objekt, ktorý už existuje. Wollheim odmieta názor, že objekt brillo box je rovnakým umeleckým dielom ako Krst Krista. Tiež nepopiera, že na umelecké dielo sa môžeme pozerať v podstate historickým spôsobom. Wollheim tvrdí, že Dantov dôraz na historickú povahu umeleckého diela nás odvádza od podstaty umenia. Pre estéta je maľba v prvom rade individuálnym artefaktom. V druhom prípade to je prvok, ktorý je možný umiestniť do štrukturalistických schém. Predmety každodennej potreby sú len minimálnymi umeleckými dielami. Tým, že odhaľujú hranice nášho pojmu umenia, ukazujú význam tradičnej väzby umenia na "estetické". Wollheimov prístup vychádza z jeho fascinácie znalectvom. Na znalectve je filozoficky dôležitá jeho výzva proti tendencii takých odlišných autorov ako Hegel, Wöllflin, alebo Danto, rozmýšľať o vizuálnych umeleckých dielach zásadne z historického hľadiska. Wollheim tiež kritizovaním minimálneho umenia za podkopávanie našej schopnosti sústrediť sa na artefakt, v skutočnosti poukazuje na spôsob, v ktorom nás zaujatosť historickým charakterom umenia odvádza od uvažovania nad estetickými kvalitami.

Heinrich Wöllflin vo svojej práci Klasické umenie vysvetľuje, ako slovo klasický nadobudlo nežiaduce asociácie. Argumentuje tu ako štrukturalista. Tvrdí, že je ťažké porozumieť umeniu vrcholnej renesancie, ak ho porovnávame so zvodnejšími ranorenesančnými dielami, pritom musíme rozmýšľať historicky. Wöllflinova analýza nastoľuje metodologický problém ako môžeme dosiahnuť objektívny pohľad na umenie historicky vzdialeného obdobia, ale nerieši ho. Ernst Gombrich vo svojej kritike Wöllflinovej metodológie ponúka na daný problém dômyselnú odpoveď. Skrytou normou, na ktorú sa vždy odvoláva, je norma vrcholnej renesancie. Umenie osobností dvoch rôznych období ako boli Raffael a Boticelli, nemožno zasadiť do jednej štrukturálnej schémy. Spôsob identifikácie Danta a Wöllflina pomáha vysvetliť Wollheimovu opozíciu voči štrukturalizmu.

Isté problémy s históriou umenia vznikajú pri čítaní príbehu ako je napríklad Wölfflinov. Ten sa usiluje zasadiť jednotlivé umelecké diela do širšej histórie, avšak naproti tomu niečo podobné sa deje keď sa nás historik umenia usiluje priviesť k tomu, aby sme pozornosť venovali len konkrétnemu obrazu. Ak Robert L. Herbert rozpráva o Manetovom obraze Bar vo Folies-Bergere, nevyhnutne sa zapletá do tradície nedávnych diskusií o tomto obraze a o úlohe zobrazenia ženy vo francúzskom umení. Pri opise ženy musí Herbert hovoriť o podobných kabaretoch, o spoločenskom postavení maliarovho modelu a pod. Odhaľuje sa tu aké svojvoľné je rozlišovanie na určitej úrovni medzi tým, čo je vo vnútri rámu a mimo neho. Ideály krásy sa menia a teda Herbert ak chce rozprávať o kráse modelu, musí študovať aj sociologické zistenia. Ak chcú historici umenia čo len hádať, aké vnímanie svojho modelu chcel dosiahnuť Manet, musia vyjsť za rámec obrazu. Herbert rovnako ako Wölfflin.

Wollheimov estetizmus je prítomný v mnohých prácach historikov umenia, ale tiež sa ho môžeme nájsť v textoch anglického pisateľa o umení Adriana Stokesa (1902-1972). Stokes vyjadril názor, že určité umelecké diela – tie ktoré označil ako "Quattro Cento" (15. storočie) komunikujú svoj význam bezprostredne, bez odkazu na nejakú ikonografiu. Stokes píše talianske slovo "quattrocento" osobitým pravopisom a nazýva tak diela z ktorejkoľvek doby. Myslel si, že najlepšie diela boli vytvorené v tomto období v Taliansku. Podľa neho, aby sme pochopili maľbám a sochám, nepotrebujeme vedieť nič o histórii. Historici umenia, však vidia v Stokesovom prístupe veľa chýb. Existuje málo dôkazov o tom, že umelci rozmýšľali o svojej činnosti takýmto spôsobom. Stokes potom neskôr priznal, že jeho koncepcia je istým druhom mýtu. Stokesov pohľad anticipoval Walter Pater v práci Renesancia (1980, prvé vydanie 1873). Tu sa zaoberá jediným obrazom – Leonardovou Monou Lisou, ako kondenzáciou celej histórie európskej kultúry. Tvrdí, že ak chceme správne vnímať tento obraz, musíme nielen pochopiť celý príbeh Leonardovho života, ale tiež celé dejiny olejomaľby. Ponúka aj historizujúce čítanie o estetickom. Pater je estét a protoštrukturalista. Podľa neho je skutočná hodnota diela dostupná vnímavému divákovi tu a teraz a ponúka historizujúci spôsob chápania tejto hodnoty. Je považovaný aj za protodekonštrukcionistom, ktorý anticipuje vo svojom diele modernistické aj postmodernistické spôsoby myslenia.

Rozdiel medzi spôsobom práce historikov a historikov umenia sú teda zjavné. Historici umenia budú pravdepodobne aj naďalej fascinovaný obidvoma prístupmi estetickým aj štrukturalistickým, pretože si prirodzene cenia umelecké diela pre ich historickú rolu, aj pre ne samotné. Úlohou histórie umenia je vyhovieť záujmom oboch štrukturalistu aj estéta.

[1] Nelson, R. S., Shiff, R.: Kritické pojmy dejín umenia. Slovart. Bratislava 2004. s. 213

[2] Tamže s. 218

[3] Tamže s. 220

Mgr. Zuzana Ferencová