Johannes Vermeer van Delft, Rudolfinská Akademie, 2017

1. Úvod

Johannes (Joannis) Vermeer van Delft patril k najvýznamnejším maliarom generácie zlatého veku holandského maliarstva. Jeho zachované diela ukazujú, že ho ovplyvnilo nielen dielo kontroverzného talianskeho maliara Caravaggia, ale aj diela jeho nasledovníkov.

Caravaggiovej tvorbe je poznateľný záujem o striktný realizmus a optické pôsobenie svetla a tieňa. Zachytával jemné efekty farieb v čistej podobe, čo bolo typické už pre benátsku taliansku školu. Zobrazoval postavy realisticky a kombinoval predmety s prírodnými prvkami. V neskorej tvorbe používal intenzívne bočné svetlo, ktoré zosilňovalo intenzitu farieb. V tvorbe Vermeera nachádzame podobné spracovania malieb.

Vermeer zobrazoval prevažne interiéry a takmer s fotografickou presnosťou. Maľoval postavy a predmety, alebo predmety s hornou polovicou postáv v interiéroch, často pri otvorenom, alebo zavretom okne, obklopené látkami a závesmi. Interiéry dopĺňal zavesenými mapami, knihami a hudobnými nástrojmi, ktoré naznačovali profesiu a význam zobrazenej osoby, či skupiny osôb. Vo Vermeerových interiéroch svetlo prechádza dovnútra oknami a rozptyľuje sa po miestnosti spôsobom odpozorovaným so skutočnosti.

Vermeer pracoval veľmi pomaly, starostlivo a detailne. Pri svojej práci podnikal optické pokusy so zrkadlami, rámikmi a Camerou Obscurou.

2. Holandsko v 17. storočí

V druhej polovici 16. storočia prepukla revolúcia v Holandsku, kedy holandské stavy a ľud viedli úspešne odboj proti španielom. Vyvrcholila odtrhnutím Spojených provincií Holandska od Španielskeho kráľovstva a následne vznikom nezávislého štátu. Španielske Holandsko, ktoré tvorila skupina štátnych útvarov, bolo súčasťou burgundského dedičstva. Už v prvej polovici 16. storočia sa v Holandsku rozvíjal zámorský obchod, peňažníctvo a remeselná výroba, čo pomohlo vytvoriť silnú meštiansku vrstvu. Napriek vydaným prísnym nariadeniam, ktoré vydal cisár Karol V. rozširoval sa reformačný kalvinizmus. Kráľ Filip II. sa snažil upevniť svoju moc v španielskom Holandsku a preto obmedzil vplyv stavovských zhromaždení. Narastal odpor šľachty, ktorá mala podporu v protestantov zoskupených v meštianskych a ľudových vrstvách k absolutistickej vláde Filipa II. a španielskej snahy o rekatolizáciu. Vysoká šľachta na čele s Viliamom I. Oranžským viedla neúspešné vyjednávania so španielmi. Jej požiadavky boli odmietnuté. Snaha o rekatolizáciu mala za dôsledok pôsobenie obrazoboreckého hnutia v holandských provinciách, ktoré ničením kláštorov a kostolov prejavovala odmietavý postoj k uctievaniu svätých. Filip II. odvolal miestodržiteľku spojených provincií a na jej miesto nastúpil Fernando Alvarez de Toledo, známy ako vojvoda z Alby. Vojvoda z Alby nechal popraviť mnoho odporcov medzi nimi aj šľachticov. Krvavé exekúcie španielov a odpor voči nim a aj vďaka podpore Nemecka a Anglicka vyvolali partizánsku vojnu.

Všeobecné povstanie v severných provinciách viedli k vzniku Dordrechtskej únie. Vojvoda z Alby bol odvolaný a na jeho miesto nastúpil Viliam I. Oranžský. V roku 1581 bol španielsky kráľ Filip II. oficiálne zosadený, čo viedlo k roztržke so severom a juhom a bola vytvorená republika Slobodného Holandska. Vojna medzi Spojenými holandskými provinciami a Španielskom bola ukončená v roku 1609, kedy Španielsko oficiálne uznalo nezávislosť provincií a tým republiky. Republika Spojených štátov holandských sa stala poprednou priemyselnou a námornou veľmocou. Rozvíjal sa textilný priemysel a brúsenie skla a drahokamov. Centrom priemyslu bol Amsterdam. Po roku 1600 bolo Holandsko štát s najväčším počtom lodí. V roku 1602 sa založila Východoindická kompánia holandská, kedy sa Holandsko stáva námornou veľmocou. Do ich vlastníctva prechádzali napríklad portugalské osady indické.

Aj v Anglicku sa odohral v 16. storočí reformačný proces za vlády Juraja VIII, ktorý zakotvil za vlády Allžbety I. Reformácia bola pojítkom medzi Holandskom a Anglickom. V 17. storočí dosiahlo Anglicko význam svojou koloniálnou a námornou politikou. Po porážke španielskej armády malo Slobodné Holandsko záujem o more a obchod, čo robilo z Holandska a Anglicka súperov, ktoré malo záujem o rovnakú politiku námornej prevahy.

3. Barokové maliarstvo

Pojem barok, baroko je odvodené od gr. slova báros – tiaž, hojnosť, alebo truhlárskeho označenia nábytkových zakrivením a i. Pravdepodobne však od portugalského barocco, alebo barucca – klenotníckeho označenia kamienka, alebo nepravidelnej perly. Ide o umelecký a kultúrny dobový sloh, ktorý vznikol ako reakcia na humanizmus a renesanciu v katolíckej Európe. Trval od poslednej štvrtiny 16. storočia až do polovice 18. storočie. Predchádzal manierizmu a nadviazalo na neho rokokové umenie. Barokový sloh býva spravidla delené na tri fázy – na barok raný (1600 – 1625), vrcholný (1625 – 1675) a neskorý (1675 – 1750). Barok bol spočiatku odsudzovaný ako prejav zvráteného vkusu. Až od polovice 19. storočia bol prijatý teóriou umenia za dobové označenie slohu. Barok sa považuje za posledný európsky univerzálny sloh. Začal sa formovať okolo roku 1580 v Ríme v Taliansku a rozšíril sa do celej Európy. V jednotlivých krajinách sa rozvíjal s určitými odlišnosťami. Barok vznikol a vyvíjal sa v dramatickej dobe hospodárskych, politických a duchovných protikladov. Je umením svetskej a cirkevnej moci feudalizmu. Odzrkadľuje vrchol a rozpad feudálnej sústavy, rozpory a krízu spoločenského vedomia. Plnil potrebu reprezentácie bohatstva, moci a nádhery namierenej voči meštianstvu. Zlučoval sa s rekatolizáciou. Zároveň odrážal aj svetový názor meštianstva a napr. v Holandskom umení odrážal aj názor ľudových vrstiev a prestával tak byť umením výhradne feudálnej triedy. V období baroka možno rozlíšiť prúd katolíckeho dvorského umenia (Taliansko, Španielsko, Francúzsko, Nemecko a Rakúsko) a prúd meštianskeho protestantského umenia (Holandsko, Anglicko).

V priebehu 17. a 18. storočia sa baroko rozšírilo do celej Európy. Preniklo do všetkých umeleckých a životných prejavov – maliarstvo a sochárstvo, architektúra, literatúra, divadlo a hudba.

Barokové maliarstvo sa odvracalo od racionálneho renesančného realizmu a racionalizmu vystupňovaného v manierizme. Išlo o vlastný odraz skutočnosti bol založený na iluzionizme. Podstatnými sa stali prvky ako protiklady svetla a tieňa, objemu a priestoru ai. Najmä pri nástennom maliarstve zlúčenie reálnych a pomyselných rovín, zložitá dynamická kompozícia tvorená diagonálou do elipsy, špirálou a kruhovitou kompozíciou. Využívali sa možnosti perspektívy, klamov, svetla a farby. Zobrazovali sa tradičné náboženské témy, mýty, alegórie, symboly, podobenstvá ai. z hľadiska vlastného príklonu ku skutočnosti podmieňovaného novým vzťahom k prírode. Prejavoval sa záujem o vedu a jej zlučovanie s umením – matematika, proporcie, perspektíva a kompozícia.

3 .1. Talianske barokové maliarstvo v 17. storočí

Barok sa zrodil v Ríme, kde pôsobili bolognskí Carracciovci a ich žiaci G. Reni, Domenichino a F. Albani, tiež Caravaggio.

V Bologni pôsobil C. Allori a s benátskou tradíciou spätý D. Fetti. Bologna sa stala centrom klasicisticky zameraného prúdu vychádzajúceho zo syntetizmu a dekorativizmu, ktorý podnecovala tvorba Carracciovcov a tvorba a výučba študentov akadémie Carracciovcov. Carracciovci ovplyvnili predovšetkým veľké nástenné maľby. L. Carracci predostrel okrem iného teoretický barokový program, ktorý bol v protiklade v manierizmu. Najvýznamnejší bol Annibale Carracci. Medzi Carraciovcami boli aj významní grafici ako Agostino Carracci. Ďalšími významnými maliarmi, ktorí ovplyvňovali dianie boli G. Reni, S. Rosa, Guercino ai.

Za veľký prelom od manierizmu k baroku sa považuje tvorba Caravaggia[1]. Caravaggio vtlačil citovému a empirickému prúdu baroka základné podnety pre vývoj. Vytváral najmä závesné obrazy, ktoré odrážali životné, dejové, citové a iné rozpory súdobej reality života. Pracoval s tenebrizmom.[2] Zobrazoval kontrasty svetla a tieňa a prudké osvetlenie postáv a predmetov, ktoré sa vynárali z tmy. Vo svojich dielach prejavoval realizmus pomocou zmyslov pre vnútorné deje a napätie vzťahov. Zobrazoval novo poňaté biblické motívy, ale aj prvky reality. Je známe, že zdôrazňoval význam zátiší, ktoré maľoval aj samostatne, čo bolo nové v umení. Motív zátišia aj ako samostatný motív, naznačuje vplyv severského umenia.

Medzi nasledovníkov Caravaggia patria O. Gentileschi a jeho dcéra Artemisia, O. Borgiani, alebo mnohí napodobitelia ako G. Serodine.[3]

3. 2. Holandské maliarstvo 17. storočia

Vznik nástenných malieb a závesných obrazov, ktoré boli súčasťou kostolov, alebo menších formátov závesných obrazov a grafických listov, ovplyvňovala spoločenská sústava. Rozpoltením severných španielskych provincií v Holandsku stratili maliari objednávateľa. Bola ním katolícka cirkev. Protestantská cirkev nepodporovala a neumožňovala výzdobu kostolov, ktorá bola bežná vo Flámsku na juhu Holandska. V severnej časti sa rozvíjal realizmus, ktorý zodpovedal svetovému názoru vzrastajúceho meštianstva, hlavnej spoločenskej sily krajiny. V umení sa rozvíjali žánrové motívy, reprezentačný portrét, krajinárstvo a rozličné druhy zátišia.[4] V nich sa odzrkadľovalo koloniálne a veľmocenské postavenie Holandska. Na rozdiel od talianskeho caravaggiovskému štýlu, ktorý vyjadroval svetový názor, bolo obdobné holandské maliarstvo zamerané na osobnú a intímnu výpoveď maliara.

Významnými umelcami boli portrétista F. Hals, krajinári J. van Goyen a A. van der Neer, marinisti S. J. Vlieger a W. van de Velde, neskôr maliari heroických a patetických krajín ako J. van Ruisdael, maliari žánrových malieb ako D. Teniers. Významnými flámskymi maliarmi boli portrétista A. van Dyck, maliari zvierat F. Snyders, žánrov P. Brueghel st., J. Jordaens a najvýznamnejšími osobnosťami bol J. Vermeer, P. P. Rubens a Rembrandt Harmenszoon van Rijn.

4. Johannes Vermeer 1632 – 1675

Holandský maliar Johannes (Joannis) Vermeer sa narodil 31. októbra 1632 v Novom kostole v Delfte[5] v Holandsku ako druhé dieťa Reynierovi Janszoonovi Vosovi (Vosch) van der Meer, alebo Vermeer[6] a Dingnume (Dyna, alebo Dymphna Baltens) Balthasars, alebo Blathasardr.[7] Pred Johanesom sa Vosovým v Delfte narodila dcéra Geertruyta.

Reynier Janszoon bol okrem iného obchodníkom s obrazmi, taktiež viedol hostinec. Priatelil sa s mnohými umelcami a to ovplyvnilo Vermeera v nasledujúcej tvorbe.

Nie je známe v ktorej maliarskej dielni sa Vermeer učil maliarstvu, ale mohol byť pravdepodobne študentom Carla Fabritiusa, alebo Leonaerta Bramera. Je možné, že študoval u maliarov a priateľov svojho otca – Balthasara van der Astema, Pietera Steenwycka, Pietera Groenewegenema.

V roku 1653 si Vermeer zobral za ženu Catherinu Bolnes, ktorá bola staršia než on a pochádzala z bohatej rodiny z Goudy. Bola dcérou Marie Thins, ktorá bola od počiatku proti sobášu.[8] Cirkevný sňatok sa konal v dedine Schipluyden, podľa katolíckeho obradu. Katherina bola katolíčka a Vermeer protestant, preto prebiehal tajne. To viedlo k predpokladu, že tajne prijal katolícke náboženstvo. Vermeer so svojou manželkou sa po svadbe usadili v hostinci Mechelen. Potom sa presťahovali do rozľahlého domu Marie Thins v Oudde Langendijk.[9] Vermeer obýval hornú polovicu jej domu a ateliér mal zriadený v podkroví.

Tom istom roku bol Vermeer prijatý ako maliar do Gildy sv. Lukáša a zaplatil len časť pravidelného poplatku. Zbytok potom splácal. V tej dobe bol relatívne spokojný, mal dostatok zákazok a nemal problémy so starostlivosťou o svoju rodinu. Manželka mu postupne porodila štrnásť detí z toho štyri zomreli v útlom veku.[10]

V roku 1655 zomrel Reynier Janszoon, ktorý zanechal svoj dom synovi. Vermeer zdedil pravdepodobne aj otcovu živnosť a obchod s umeleckými predmetmi.[11] Nie je isté, či bol v skutočnosti hostinský a že určite obchodoval s umeleckými predmetmi.[12] Obchodovanie s umeleckými predmetmi bola bežná práca medzi maliarmi už od stredoveku. Medzi bežné zvyky severských maliarov patrilo aj vedenie hostinca.[13] V Holandsku sa nachádzali hostince rôznych kategórií od ľudových po vybrané. V mechelenskom hostinci si Reynier Janszoon zriadil obchod s obrazmi.

Vermeer namaľoval priemerne dve až tri plátna za rok. Predával vlastné diela, avšak predajom diel iných maliarov by zarobil viac peňazí. Je známe, že pri podpisovaní listín sa označoval za maliara. "Svoje plátna Vermeer nemaľoval pre otvorený trh, skôr pre mecenášov, ktorí dokázali oceniť jeho prácu."[14]

V roku 1662 bol zvolený zástupcom staršieho delftskej Gildy sv. Lukáša. V rokoch 1663, 1670 až 1671 bude zvolený starostom cechu, alebo jeho zástupcom. Pohyboval sa v spoločnosti sochárov, maliarov, maliarov fajánsy, obchodníkov s umením, vydavateľov, tlačiarov a vyšívačov.

V roku 1670 zomrela Vermeerova matka v dome vo Vlamingstraat. O dva mesiace neskôr sa stal plným vlastníkom hostinca Mechelen.

V roku 1671 zdedil 648 zlatých po svojej sestre Geertruyt. Nejaký finančný obnos zdedil aj z rodiny Plietzschs. Išlo o rodinu jeho ženy.

V roku 1672 prenajal hostinec Mechelen svojmu menovcovi Johannesovi van der Meerovi na šesť rokov. Odsťahoval sa na ulicu Oude Langendijk, ulicu rovnobežnú s Vlamingstraat.[15] "Veľmi mu záleží na vlastnej nezávislosti a odmieta sa podriadiť rozmarom trhu, čo mu síce dáva plnú umeleckú slobodu, zaiste tiež ho to nevyhnutne privádza do materiálnych obtiaží."[16] Pokračoval preto v obchode s umením. Využíval svoje profesionálne znalosti a pracoval ako poradca zberateľov. V máji odišiel do Haagu. Tam spolu s ďalšími maliarmi a K. Dujardinom mal posúdiť trinásť obrazov, ktoré najslávnejší amsterdamský obchodník Garrit Uylenburgh predal braniborskému kurfirstovi, ktorý ich však odmietol stým, že ide o kópie. Povolaní experti to potvrdili a prehlásili, že obrazy nepochádzajú od talianskych majstrov ako to tvrdil obchodník. Vermeer však nikdy nebol na pobyte v Taliansku a posudzoval talianske obrazy, ale patril medzi obchodníkov s obrazmi. Túto činnosť však maliarom tiež vymedzovali a upravovali nariadenia Gildy a navyše to bola výnosná činnosť.

Vermeerovo neskoršie roky poznačila kritická finančná situácia. Dostal sa do dlhov a bol nútený požičiavať si veľké čiastky peňazí. Následkom vojny medzi Holandskom a Francúzskom a zatopených oblastí poľnohospodárskych usadlostí, stratili Vermeer a jeho rodina pravidelný zdroj príjmov. Ďalší údel nastal, keď sa maliarovi nepodarilo predať jediný obraz.

15. decembra 1675 bol Vermeer pochovaný do rodinného hrobu v Oude Kerk v Delftu. Prežilo ho desať detí z ktorých osem žilo s Catherinou. Catherina sa po jeho smrti musela vysporiadať so záväzkami k maliarovým veriteľom, preto požiadala súd v Haagu o súdne vyrovnanie v ktorom sa zriekla akéhokoľvek dedičstva pre svojich potomkov.[17]

.

5. Chronológia diela a ikonografický a ikonologický popis jednotlivých diel

Kurtizána (U kupliarky) 1656

uvedené ako originál[18], 143 x 130 olej na plátne, signované a datované dielo, verejná zbierka

V prvom pláne sú zobrazené dva vzorované masívne koberce zriasené a prehodené cez seba. Na stredne položenom koberci je umiestnená čierna látka so zlatou ozdobou. Môže sa ísť o časť odevu –plášť so zlatými gombíkmi. Koberce majú geometrický štylizovaný vzor. Na spodnom koberci umiestnenom na pravej strane prevláda jasná červená farba a tmavé vzory. Na koberci umiestnenom v strede sú namaľované štylizované vegetabilné vzory jasne červenej a žltej farby na tmavom a šedom podklade. V pravo sa nachádza menší stolík na ktorom je položený bielo-modrý keramický džbán a sklenená čaša ktorú drží postava ženy v druhom pláne. Pravdepodobne ide o džbán na víno. V druhom pláne sa nachádzajú tri postavy. Na pravej strane stojí mladá žena odetá v svetlo žltých šatách s bielym golierom a s bielym čepcom lemovaným čipkou, na hlave. V ľavej ruke drží sklenený pohár naplnený nápojom, pravou rukou ukazuje, že prijíma peniaz. Má sklopené oči. Ide o postavu kurtizány. Za ňou stojí muž s dlhšími tmavými vlasmi, odetý do šiat jasne červenej farby, s klobúkom ozdobeným perom na hlave. Ľavou rukou pridŕža ženu a pravou jej podáva peniaz. Má sklopené oči. Na ľavej strane obrazu stojí muž s dlhšími tmavými zvlnenými vlasmi odetý v renesančných šatách s bielym golierom a tmavým klobúkom na hlave. Tvár má natočenú k divákovi. "Je celkom možné, že muž stojaci vľavo, ktorý sa síce účastní výjavu, ale súčasne hľadí na diváka, je sám Vermeer."[19] V pravej ruke drží drevený predmet, pravdepodobne hudobný nástroj - citeru a v ľavej zdvihnutej ruke drží sklenený pohár. V treťom pláne stojí postava ženy, zahalená v tmavom odeve pripomínajúci rádový kornet.[20] Pozerá sa na mladú ženu, ktorá je podľa červených líc opojená nápojom. Ide o postavu kupliarky. Nenápadná postava kupliarky pozerá cez rameno hosťa vo verejnom dome. Niektorí odborníci vidia v obraze Kurtizána ilustráciu biblického príbehu o márnotratnom synovi.[21] Obraz znamená prechod Vermeera k žánrovým obrazom, ktoré sa od tej doby stali hlavnou oblasťou.

Dievča čítajúce list (Čitateľka) 1657

uvedené ako originál[22], 83 x 64,5 olej na plátne, signované dielo, verejná zbierka

Na obraze je zobrazená mladá žena čítajúca list pri otvorenom okne v interiéri. V prvom pláne na pravej strane visia svetlozelené zasúvacie závesy ukončené lemom upevnené na tyči. Závesy sú stiahnuté do pravého rohu. V druhom pláne sa nachádza väčší stôl na ktorom je prestretý tmavočervený vzorovaný obrus s modrým a hnedým vzorom. Na ľavej strane je zriasený. V strede stola je položený tanier s rôznym ovocím opretý o zriasený obrus. Ovocie je vysypané aj na stole. Za stolom stojí mladá žena so svetlými vlasmi v žltočiernych šatách namaľovaná z profilu držiaca v oboch rukách pokrčený biely list. Číta ho. Na ľavej strane obrazu sa nachádza otvorené okno. Cez otvorenú okenicu z časti visí červený zatiahnutý záves. Okenica je mrežovaná okennými olovenými pásmi vytvárajúcimi pravidelné tabuľky geometrických tvarov. V rohu na pravej strane sa nachádza odraz tváre mladej ženy. V treťom pláne v ľavom rohu miestnosti je umiestnená tmavá stolička. Namaľovaná je iba časť operadla. Svetlo preniká cez okno a osvetľuje miestnosť a dopadá aj na svetlohnedú stenu v treťom pláne. Postava osamelej mladej ženy čítajúcej list v interiéri môže zobrazovať Vermeerovu manželku Catherinu.[23]

Pohľad na Delft 1658 – 1660

uvedené ako originál[24], 98,5 x 118,5 olej na plátne, signované dielo, verejná zbierka

Na obraze je zobrazená panoráma mesta. V prvom pláne na ľavej strane sa nachádza breh rieky okrovej farby. Na brehu stoja dve rozprávajúce sa staršie ženy. Ženy majú odeté čierne šaty a biele šatky. Žena na ľavej strane drží košík. Za nimi sú umiestnené dva krátke piliere. Vľavo stojí skupina štyroch osôb. Dvaja muži a dve ženy, pričom žena s bielou šatkou pravdepodobne drží malé dieťa v náručí. Skupina osôb stojí pred tmavou bárkou kotviacou pri brehu. Druhý plán tvorí tečúca rieka a prístav s tehlovou architektúrou mesta a strechami domov.[25] V prístave kotví niekoľko lodí. Na pravej strane sa nachádza Rotterdamská brána s dvojvežovým priečelím a v strede Schiedamská brána. V treťom pláne vidieť vežu Nového kostola, kde bol maliar pokrstený. Smerom doľava sa nachádza veža Starého kostola, kde bol maliar pochovaný. V strede obrazu pred Novým kostolom je niekoľko striech domov osvetlených svetlom. Pozadie obrazu a zároveň jeho väčšiu časť tvorí obloha s oblakmi. Panorámu mesta dopĺňa široký pruh oblohy a dole pás rieky. Mračná a oblaky rozdeľujú svetelné lúče, ožarujúce mesto a tiene. Je to pohľad na holandské mesto Delft smerom od Rotterdamu.[26]

Mliekarka 1658 – 1660

uvedené ako originál[27], 45,5 x 41 olej na plátne, verejná zbierka

V prvom pláne uprostred obrazu sa nachádza pri stole stojaca žena. Žena je odetá v okrových šatách so zelenými rukávmi a s časti vyhrnutou modrou zásterou a má biely čepiec na hlave. Žena prelieva mlieko z okrového keramického krčahu do okrovej keramickej misy. Na ľavej strane sa nachádza stôl so zeleným obrusom na ktorom sú umiestnené predmety. V pletenom košíku na stole je umiestnené pečivo. Vedľa košíku sa nachádza keramický modrou farbou glazurovaný krčah. Cez stôl je prevesená zriasená modrá látka. Ide o zobrazenie zátišia. Nad stolom na ľavej strane interiéru je umiestnené zatvorené okno. Okenica je vytvorená z olovených pásov, ktoré vytvárajú pravidelnú mriežku. V druhom pláne na pravej strane je zobrazená okrová podlaha na ktorej je položená pascu na myši. V treťom pláne na ľavej strane visí prútený košík a za ním kovový predmet pravdepodobne ohrievadlo. Na obraze je zobrazená pravdepodobne žena z nižšej vrstvy pri práci v kuchyni. Je zahĺbená do práce, čo zvyšuje intímny dojem z obrazu.

Dievča v turbane (Dievča s perlovou náušnicou) 1660 -1665

uvedené ako originál[28], 46,5 x 40 olej na plátne, signované dielo, verejná zbierka

Na obraze je zobrazené mladé dievča z trištvrteprofilu po ramená. Je odeté do žltookrových šiat s bielym golierom. Na hlave má turban zložený z bledomodrej a žltej látky. Turban bol súčasťou tureckých odevov.[29] Dievča má v ľavom uchu má zavesenú perlovú náušnicu. Portrét dievčaťa má tmavohnedé pozadie. Na obraze je zobrazená najmladšia maliarova dcéra.[30]

Ateliér 1665

uvedené ako originál[31], 120 x 100 olej na plátne, signované dielo, verejná zbierka

V prvom pláne na ľavej strane je zobrazený masívny farebný záves s rastlinným motívom. Môže ísť o oponu. Na obraze prevláda okrová, oranžová a zelená farba na tmavom podklade. Opona je u Vermeera neobvyklá. Pod oponou je umiestnená drevené stolička s plochou na sedenie upevnenou po obvode nitmi. V druhom pláne na pravej strane sedí postava muža otočeného chrbtom. Muž s dlhšími hnedými vlasmi je odetý do tmavých šiat. Na nohách má oblečené červené pančuchy s bielou časťou odevu a tmavé topánky. Na hlave má položenú tmavú čiapku. Nie je oblečený v pracovných šatách, ale v slávnostnom odeve, čím chce vyjadriť dôstojnosť maliarskeho remesla a slobodu tvorby. Muž je otočený chrbtom k divákovi a sedí na drevenej stoličke s balustrovanými nohami bez operadla. Pred sebou má položená stojan s plátnom a maľuje obraz. Maliar iba začal maľovať obraz. Na ľavej strane obrazu sa nachádza stôl, na ktorom sú prevesené zriasené zelené a žlté látky a otvorená kniha. Za látkami na stole leží biela maska. Na zemi je zobrazená šachovnicová podlaha zložená z tmavých a bielych dlaždíc, ktorá naznačuje perspektívu a zároveň priestor a hĺbku obrazu. V treťom pláne sa nachádza mladá žena. Maliarova modelka má svetlé zvlnené vlasy a je odetá do žltých šiat s blankytným plášťom. Na hlave má položený vavrínový veniec, v ľavej ruke drží žltú knihu a v pravej ruke hudobný nástroj - pozón. Postavu mladej ženy chápeme ako múzu Kleio, patrónku histórie, ale vzhľadom k tomu, že drží v ruke pozón, mohla byť považovaná za stelesnenie slávy. Na stene visí mapa Holandska. Svetlo prenikajúce cez okno na ľavej strane interiéru vyvoláva výrazné kontrasty. Vermeer na tomto obraze používal sýte farby, ktoré spolu s detailne vypracovanými predmetmi pôsobia harmonicky. Maliar zobrazuje sám seba v ateliéri ako začína pracovať na obraze podľa živého modelu. Mapa zobrazuje Holandsko pred rokom 1581, kedy ešte bolo súčasťou habsburského impéria. Ide o poklonu, ktorú maliar skladá uplynulej epoche slávy maliarstva, kedy sa umelci nerozdeľovali na umelcov Severu a umelcov Juhu. Maska ležiaca na stole je rovnako ako samo umenie napodobeninou skutočného sveta. Obraz je potrebné chápať ako alegóriu maliarstva a oslavu maliarskeho umenia.

Astronóm 1668

uvedené ako originál[32], 50,8 x 46,3 olej na plátne, súkromná zbierka

Na obraze v prvom pláne sa nachádza postava muža s dlhšími hnedými vlasmi sediaca za stolom v učebni. Muž je odetý do svetlomodrých šiat, pravdepodobne plášťa. Sedí za stolom, ľavou rukou sa opiera o stôl a pravou rukou otáča glóbusom nachádzajúcim sa na stole. Na stole je položený farebný prevažne svetlomodrý obrus s vegetabilným ornamentálnym motívom na tmavomodrom podklade. Obrus je na ľavej strane zriasený. Na stole je umiestnený glóbus upevnený v stojane s tmavými balustrovanými nohami. Ide o glóbus, ktorý skonštruoval v roku 1600 Jocudus Hondius. Na stole pred mužom je položená otvorená kniha. Za ňou a pod glóbusom sa nachádzajú ďalšie knihy. Za zriaseným obrusom vyčnieva časť astrolábu. Ide o atronomický prístroj, ktorý astrológovia a iní používali k určovaniu a predpovedaniu polôh hviezd a slnka k určovanou miestneho času a pod. V druhom pláne na ľavej strane sa nachádza zatvorené okno mrežované olovenými mrežou vytvárajúcou pravidelné tabuľky. V okne je červenožltá vitráž. Nad väčším oknom sa nachádza menšie okno. Cez obidve okná prechádzajú lúče svetla a osvetľujú interiér učebne. Okno je zdobené profilovanými rímsami na parapete a na bočnej stene. V treťom pláne za stolom je umiestnená pravdepodobne užšia skriňa na ktorej visia hodiny. Na skrini sú položené knihy môže ísť o astronomické príručky. Na stene vpravo visí obraz zarámovaný tmavým rámom. Nesie názov Dopis. Obraz tvorí pendant s ďalším plátnom nazvaným Geograf a vznikol pravdepodobne na objednávku Vermeerovho priateľa Antonia van Leewenhoeka.[33] Obidva obrazy majú mnoho spoločného a predstavujú jediné Vermeerove dochované kompozície, ktoré zachytávajú samého muža zabraného do štúdia. Nadväzujú na tradičný motív holandského maliarstva – učenca v pracovni.

Alegória kresťanskej viery 1671 – 1674[34]

uvedené ako originál[35], 114 x 89 olej na plátne, verejná zbierka

V prvom pláne na ľavej strane sa nachádza zatiahnutý farebný záves s figurálnym a ornamentálnym motívom. Na závese je vidieť postavu muža kráčajúceho popri jazdcovi na koni v otvorenej krajine. Na závese prevláda zelená, okrová tmavomodrá farba. Za závesom na zemi je položená stolička s balustrovanými spojenými nohami. Na stoličke je položený vankúš, alebo látka svetlomodrej farby. Vedľa stoličky na zemi leží krútiaci sa had, na ktorom je položená kniha, alebo kameň. Môže ísť o Bibliu. Had krváca z tlamy. Vinúci sa had symbolizuje satana. Šachovnicová podlaha je zložená z čiernych a bielych dlaždíc. Biele dlaždice majú svetlomodrú štruktúru. V druhom pláne na pravej strane sa nachádza postava ženy s hnedými vlasmi odetá do bielo-modrých šiat so zlatým lemom. Na krku jej visí biely náhrdelník. Žena sedí ľavou rukou sa opiera o stojaci stôl, pravou rukou sa drží za hrudník a pravú nohu má položenú na glóbuse. Chodidlo opreté o glóbus znamená cirkev panujúcu nad svetom. Žena sa nachádza na vyvýšenom mieste, na schode pokrytom kobercom s ornamentálnym vzorom. Na koberci prevláda zelená farba. Na zemi leží pravdepodobne jablko. Jablko sa chápe ako prostriedok poznania a disponuje všetkou príťažlivou silou. Je ponímané ako obraz Zeme a pozemských túžob, symbol zmyselnej dráždivosti a hriechu. Vedľa ženy je umiestnený stôl na ktorom je položená otvorená kniha, vyšší zlátený pohár a krucifix. Stôl je zakrytý látkami tmavomodrou a zelenou a svetlým pásom. Z trámového stropu visí sklenená guľa, ktorá odráža svetlo a symbolizuje ľudskú myseľ schopnú objať celú šírku viery v Boha. V treťom pláne sa nachádza na stene visiaci obraz. Obraz stvárňuje scénu Ukrižovania. Je to známe dielo maliara Jordaensa. Dielo je zjednodušené, pretože sa obraze sa nenachádza Mária Magdaléna. Hlavná postava predstavuje kresťanskú vieru.

6. Maliarska technika flámov a Holanďanov v 17. storočí

V 17. storočí v Holandsku nevznikali žiadne veľkoplošné maľby, ale menšie z časti minuciózne vypracované obrazy. Vďaka malým formátom sa označujú ich autori ako tzv. "malí majstri". Ide o maliarov ako Terboch, Teniers, Metsu ai. Mnohí títo umelci používali namiesto drevených dosiek , všeobecne používaných, medené platne ako podložku obrazu. Farebný tón medi sa hodil ako základ pre jemne členenú maľbu. Medené podložky boli taktiež odolné.

V holandskej maľbe sa zobrazovali témy ako holandská krajina, zátišie ako súčasť kompozície, neskôr ako samostatný námet, zvieracie motívy a žánrové výjavy. Flámski maliari žijúci na juhu Holandska, okrem toho, že používali oveľa väčšie formáty obrazov, oproti Holanďanom volili odlišné témy a to najmä mytologické a biblické motívy.

Umelcom, ktorý nadviazal na tradíciu flámskej maľby bol Peter Paul Rubens (1577 -1640) a spolu s Rembrandtom Harmenszoon van Rijn (1606 – 1669) bol považovaný za najvýznamnejšieho flámskeho maliara. Rembrandt ako najmladší z Rubensových súčasníkov je po maliarsko-technickej stránke ťažko zaraditeľný. Používal komplikovanú diferencovanú maliarsku techniku. Spočiatku maľoval podľa Rubensovho vzoru, neskôr vytvára svoj typický šerosvit s postupne uvoľňujúcim sa rukopisom.

Maliarska technika flámov spočívala aj v príprave a výstavby obrazovej plochy.[36] Na začiatku maľovania sa pripravila podložka obrazu. Pri výbere podložky sa uprednostňovala drevená tabuľa pred plátnom. Hladká spodná vrstva sa najlepšie hodila pre farebný nános. Používali sa prevažne dubové dosky, čo sa považuje za flámsku tradíciu, ale takisto sa používal topoľové drevo a plátno. Dubové drevo sa používalo výlučne na juhu Holandska.[37] Výrobu drevených tabúľ robili určení odborníci.[38] Maliarska dosky z jedného kusu sú zriedkavé, pretože sa krivili používali sa zlepované dosky. Dubové drevo sa dá tenko opracovať. Pri formátoch pod 1 m sa objavujú hrúbky dosiek okolo 5 mm a väčšie formáty sú 10 mm hrubé.[39] V 17. storočí sa už nepoužívali na posilnenie a poistenie spojov "lastovičie chvosty" , ale príležitostne sa nalepovala srsť. Pri väčších formátoch boli spoje podložky vertikálne, alebo iné. Formáty sa tiež dodatočne rozširovali rovnako pri drevenej podložke ako aj pri plátne.

Podľa druhu podložky sa delia podklady na dva základné[40] : 1. Na drevených doskách vznikajú biele glejom pojené kriedové podklady (200 – 300 mikrometrov). Vo vrchnej vrstve bývajú impregnované olejom. Cez tento povrch sa nanáša pásikavá impritúra, šedá s meniacim sa valérom, alebo v hnedom tóne (10 – 40 mikrometrov).[41] Okrem olovenej bieloby obsahovala táto vrstva sadze (uhlie), kriedu a ďalšie pigmenty a vodové spojivo. Mohla byť použitá tempera (glej s prísadou vysychavého oleja). Impritúra znamená rovnomernú izoláciu, ktorá sa robila často olejom. Impregnoval sa kriedový podklad olejom. 2. Na maľbe na plátne sa vytváral dvojvrstvový podklad. Cez naglejené plátno sa pretrie olejom viazaná podkladová vrstva (100 – 250 mikrometrov), ktorá popri kriede a žltému okru obsahuje mnohokrát červený oker, mínium, olovenú bielu a rastlinnú čerň. Cez túto čiastočne transparentnú vrstvu sa naniesla olejom pojená šedá vrstva (15 – 50 mikrometrov). Táto vrstva nie je pásikavá, ale jednotná. Obsahuje kriedu, rastlinnú čerň a olovenú bielu. Olovená biela má krycie schopnosti ak sa pridáva jej obsah. Hrúbka nánosu na obrazovej ploche sa mení na tej istej maľbe na rôznych miestach.[42]

Prvé predkreslené obrysy – predkresba a tieňovanie na impritúre sa vytvorilo štetcom s tekutými farbami.[43] Používali sa okrové, alebo umbrové farby so silne riedenou olejovou farbou. Lavírovalo sa, alebo sa naniesli svetelné akcenty pastóznou farbou. Stredný tón tvorila už impritúra. Tradičná kresba s uhlom má nepatrnú úlohu. Na skiciach sú tenké čierne obrysové línie robené ceruzkou (strieborným písadlom) na nakriedovanom podklade. Pri architektonických častiach sú obrysy a línie načrtnuté pravítkom.

Pre ranú tvorbu flámov, pre maľbu na dreve je charakteristický hladký emailový povrch farieb. Transparentné vrstvy boli starostlivo naplánované. Neskôr sa spôsob prevedenia mení. Vrstvy farieb sú hustejšie a farebnosť je bez transparentnosti. Podľa vzoru Benátčanov a caravaggistov aj flámovia maľovali na tmavý podklad postupne postupne svetlými. Farebný nános bol menej jemný a priehľadný. Používala sa tiež priesvitná lazúrna farba so silným účinkom striebornošedej impritúry. Bola tiež vysvetľovaná bielou, tým vzniká monochrómna farebnosť ako základ farebnej maľby. Dôležitý bol účinok šedej impritúry. Lazúrne nánosy farby sú buď na priamo na impritúre, alebo prekrývajú lomenú bielu, ktorá slúži ako základ pre farebnú modeláciu. Pri maľbe inkarnátu bola biela podmaľba prekrytá v tieňoch jemnou zelenohnedou farbou, ktorá tvorila stredný tón. Cez neho bola vedená tenká farba telového odtieňa. Paleta odtieňov flámskych maliarov bola pomerne pestrá.

Ako jedna zložka spojiva sa používal ľanový olej, ale išlo o experimentálne pokusy s olejmi. Preukazovalo rôzne vlastnosti od riedkej konzistencie po hustú krémovú. V priebehu maľovania sa spojivo menilo od čistého oleja až po vaječnú temperu. Našli sa tiež prísady živíc a stopy po benátskom terpentíne.[44] Použitie týchto zložiek sa dodnes nepodarilo analyticky identifikovať.

Použitými spojivami maľba dosiahla hĺbku, nebolo preto potrebné použiť záverečný lak. V severných oblastiach Európy sa povrchový lak nepoužíval, alebo iba vzácne ako retušovací, alebo medzilak pri použití smaltu.

6. 1. Maliarska technika J. Vermeera

Pri tvorbe obrazov používal viacvrstvovú impritúru. Uprednostňoval svetlohnedú farbu ako teplý základný tón. Prifarboval kriedu už v podklade. Najčastejšie okrovým pigmentom. Na podklade vytvoril podkresbu, ktorá mala geometrický základ. Podkresba bola urobená uhlom a obtiahnutá vodovou farbou. Tvoril kompozíciu pomocou zvláštnej techniky pri ktorej sa križovali čiary, vytvorené šnúrami prichytenými o plátno. Potom vysvetľoval svetlé miesta na plátne olovenou bielobou. Na niektorých obrazoch nechal bielobu presvitať cez lazúrne vrstvy farby. Na obrazovej ploche striedal pastózne nánosy farby s lazúrnymi. Pri niektorých častiach obrazu prisypával do farby piesok, aby dosiahol drsnú štruktúru. Pri záverečných detailoch používal spôsob maľby používaný pointilistami. Je známe, že pri tvorbe obrazov používal prístroj nazývaný Camera Obscura, aby zachytil presné obrysy tvarov.

6. 2 . Camera Obscura

Tmavá komora, nazývaná tiež kresliarska komora. Názov prístroja pochádza od J. Keplera.[45] Camera Obscura je prístroj v podobe uzavretého komorového priestoru s malým kruhovým otvorom v stene. Cez otvor v stene dochádza k projekcii obráteného obrazu na protiľahlej stene tejto komory, kde môže byť aj obkreslený. Pri dokonalejších konštrukciách mohla byť vybavená šošovkami, pre zvýšenie ostrosti premietaného obrazu. Obraz strácal kvalitu smerom k okrajom. Tiež mohol byť vybavený zrkadlami pre spätné prevrátenie obrazu atď. V jednoduchej podobe túto komoru opisuje Fontana už v roku 1420.

7. Farba v barokových dielach

Obrazy barokového obdobia majú svoje špecifické znaky. Barokové diela obsahovali repertoár priemerne používaných farieb obmedzených na osem farieb, pre ich nedostatok. Málokedy boli používané zelené a blankitné. Fialové sa vo všeobecnosti nikdy nepoužívali. Hlavnými farbami, ktoré sa používali boli biela farba – bieloba, oker žltý, jasná červená, hlinená, umbra pálená, oker tmavý, čerň kostná a laka – živica z indickej Smokvone. Popri uvedených sa používali dodatkové farby, farby tzv. rozvinutej palety, ktorá sa používala v špeciálnych prípadoch. Boli to ultramarín, blankit, zelená, neapolská žltá. Pigmenty na výrobu farieb boli drahé a cenné. Starí majstri barokového obdobia dosahovali používanými kombináciami farieb ukrytú žiaru a tajomnosť. Ich úzka paleta neobsahovala celé farebné spektrum a preto farby, ktoré boli používané pomáhali dosiahnuť harmóniu a jednoliatosť dojmu z obrazov. Pre dosahovanie jednoty farieb obrazu však neexistovali pravidlá.

Paleta Rembrandta Harmenszoon van Rijna obsahovala vo všeobecnosti oker svetlý, oker temný, neapolskú žltú, sienu pálenú, umbru pálenú a prírodnú čiernu. Rembrandt vytvoril mnoho obrazov s použitím "teplých" pigmentov. Chladné farby na niektorých častiach obrazu používal iba kvôli kontrastu. Peter Paul Rubens používal úplnú škálu farieb a široký repertoár pigmentov. Obsahovala až štrnásť farieb. Používal veľmi žiarivé farby a zároveň nimi vytváral harmonický obraz reality. Oplýval znalosťou tieňov, svetiel a farieb. Dokázal vytvoriť harmóniu so žiarivých farieb, čo bolo v tej dobe neobvyklé. Na niektorých obrazoch Vermeera boli blankitné tóny prvotne zrejme zelené, avšak tie neboli trvácne. Zelené sa namiešavali s nebeských modrých a žltých. Žlté farbivo časom z obrazu vymizlo a zostala iba odolnejšia blankitná modrá zložka.[46]

Talianski a flámski maliari navzájom poznali reakcie farieb, druhy pojív a iných činiteľov a ich reakcie na svetlo a vplyv času. Nechávali na častiach obrazovej plochy miesta kde pracoval čas. Inak by tento efekt nezískali. Vo flámskych krajinomaľbách 16. a 17. storočia sa stretávame s ustálenou konvenciou troch plánov. V prvom pláne sa vyskytujú hnedé tóny farieb, v druhom pláne chladné zelené a v treťom pláne veľmi intenzívne blankitné farby.

Farby svetlo a tieň sú rovnako významné a vzájomne závislé. Okrem farby lokálnej – skutočnej farby predmetu sa vyskytuje aj farba dojmu. Výsledkom je obohatenie farebnej štruktúry obrazu. Svetlo, tieň a farba dopĺňajú, ale aj zdôrazňujú formu. V 17. storočí nastal odklon od vlastného svetla obrazu k osvetľujúcemu svetlu. Svetlo často narúša plnú intenzívnosť obrazu. Zdrojov svetla môže byť niekoľko, alebo iba jeden. Môže sa nachádzať v obraze, alebo mimo neho. Svetlo delí a zároveň kreuje priestor obrazu. Žiadna iná škola nedosiahla takého teplotného napätia farebných celkov obrazov ako flámska a holandská v 17. storočí.

Staré barokové obrazy nemali také temné partie aké možno pozorovať na obrazoch v súčasnosti. Maliari síce ponárali prostredie predmety a postavy na obrazoch do temna, ale tento efekt sa ešte prehĺbil chemickými zmenami. Obrazy zožltli stemneli a na niektorých miestach stratili čitateľnosť.

8. Prípad falšovaných obrazov J. Vermeera od H. A. Meegerena

Han van Meegeren vlastným menom Henricus Antonius van Meegeren (1889 – 1947) bol holandský maliar, reštaurátor a jeden z najväčších kopistov v histórii umenia.[47]

Nepravé Vermeerove obrazy sa dostali do obehu už na konci 19. storočia. Záujem o ne vyvolali až vedci, ktorí ich znovu objavili, čo sa premietlo aj do obchodovania s umením. V niektorých prípadoch išlo o imitácie, ktoré vytvorili Vermeerovi obdivovatelia a ktoré boli neskôr zneužité k podvodným účelom. Vyvrcholením podobných záležitostí bol Meegerenov prípad. "Nie je jednoduché rekonštruovať túto "aféru", boli v nej zapletené mocné záujmy, trvrdohlavé lpenie na určitých veciach, urazená samoľúbosť a deformácia senzáciechtivej tlače..."[48]

V roku 1945 našli vojaci americkej armády spolu s inými umeleckými dielami, ktoré nemci ukryli v soľných baniach obraz s názvom Kristus a cudzoložná žena so signatúrou Vermeer. Obraz bol kúpený pre nacistického ministra Goeringa a jeho kúpu sprostredkoval van Meegeren. Preto bol po vojne zatknutý a obvinený z kolaborácie. Maliar sa najskôr pokúšal ospravedlniť, ale nakoniec priznal, že v rokoch 1935 – 1943 namaľoval okrem iných obrazov v štýle Vermeera, aj obraz Kristus a cudzoložná žena. Argumentoval tým, že sa chcel pomstiť kritikom za to, že si prisvojujú nárok posudzovať prácu podobne vzdelaných ľudí z odboru. Obvinený van Meegeren mal pred nepretržitým dozorom namaľovať vo Vermeerovskom štýle obraz s názvom Ježiš medzi učiteľmi zákona. I keď nebolo úplne dokončené, postačovalo to k preukázaniu správnosti faľšovateľových tvrdení. Bolo vykonané desaťmesačné vyšetrovanie vedené pomocou historikov umenia ako bol J. Q. van Regteren Altena a H. Schneider a znalcov – chemikov ai. ako bol W. Froentjes a A. M. Wild. Išlo o najlepších holandských odborníkov. Spolupracovali s nimi belgickí, anglický a americký znalci. Týkalo sa to šiestich plátien, ktoré boli predané ako dielo Vermeera. Boli to plátna ako Stretnutie v Emauzách, Vykupiteľovo poprsie, Posledná večera, Jakobovo požehnanie, Umývanie nôh a Kristus a cudzoložná žena. Ďalej sa skúmali aj dve nedokončené plátna s názvami ako Žena študujúcu hudobnú partitúru a Mandolinistka a kópie obrazov de Hoochové a Ter Borchové.

Van Meegeren bol obvinený v roku 1947 už nie za kolaboráciu, ale za faľšovateľskú činnosť. Bol odsúdený na jeden rok väzenia a v decembri zomrel.

9. Záver

Johannes (Joannis) Vermeer je jedným z najvýznamnejších holandských maliarov 17. storočia. Zaraďoval sa nielen medzi maliarov, ale aj poradcov zberateľov a obchodníkov s umením. Je známe, že bol technicky zručným na detaily zameraným maliarom, ktorého diela majú jemné prevedenie.

Zobrazoval v nich postavy, skupiny postáv, nábytok s celým zariadením interiéru, predmety, látky a zatvorené, alebo otvorené okná ako architektonický prvok. Pracoval na nich pomocou zrkadlových efektov a zameriaval sa na svetlo. Na jeho obrazoch svetlo prúdi cez okno, ktoré je často umiestnené na ľavej strane interiéru. Svetlo prúdi cez okno a rozptyľuje sa po miestnosti, postavách predmetoch a látkach a je odpozorované zo skutočnosti. Predmety sú zase obklopené polotieňom, ktorého odlesky sa miešajú s okolitými lúčmi. Presnosť svetla má za následok harmóniu farieb obrazovej plochy. Nezobrazuje navzájom doplnkové farby ako modrá a žltá ako je to v prírode, ale zobrazuje farby od seba veľmi vzdialené prechádzajúce od jemných blankitných tónov k opticky mohutne pôsobiacom ako je červenohnedá a tmavohnedej. Vermeer zachytával trblietavé efekty, rozmanitosť, farebnú energiu, podporenú kontrastom svetla a tieňa, vycibrenosť, celistvosť a architektonickú presnosť. Pracoval pomaly a starostlivo.

Venoval sa síce žánrovým motívom a scénam, ale nezobrazoval trhy, večierky, hostinské a pouličné scény, ktorých prevedenie mohlo byť realistické, alebo zromantizované. Vermeer predstavoval realistickú žánrovú maľbu, ktorou priviedol holandské žánrové k vrcholnej dokonalosti. Významne ovplyvnil nielen holandské žánrové maliarstvo, ale aj krajinomaľbu. Jeho dielo bolo znovuobjavené v 19. storočí.

10. Literatúra

Baleka, Jan. Výtvarné umění. Praha: Academia, 1997.

Čornej, Petr. Evropa králů a císařů. Praha: Ivo Železný, 1997.

Dorazil, Otakar. Světové dějiny v kostce. Rudná u Prahy a Vimperk: JEVA a Papyrus, 1997.

Heinz-Mohr, Gerd. Lexikon symbolů. Praha: Volvox Globator, 1999.

Hrachovský, Peter. Historické technológie. Bratislava: VŠVU, 2000/2001.

Huyghe, René. Vermeer. Praha: Odeon, 1981.

Charney, Noah. Umění falzifikace. Zlín: Kniha Zlín, 2015.

Kol. Encyklopaedia Beliana I. Zv. Bratislava: SAV, 1999.

Kol. Encyklopaedia Beliana II. Zv. Bratislava: SAV, 2001.

Kol. Lexikón svetových dejín. Bratislava: Slovenské pedagogické nakladateľstvo, 2001.

Kol. Vermeer van Delft. In: Největší malíři, 2000, č. 61, s. 3 – 32.

Kubička, R. – Zelinger, J. Výkladový slovník. Praha: Grada, 2004.

Larousse Svetové dejiny umenia. Praha: Cesty, 1996.

Munck, Thomas. Dějiny Evropy - Evropa sedmnáctého století. Praha: Vyšehrad, 2002.

Pijoan, José. Dejiny umenia 7. Bratislava: Ikar, 1999.

Rzepińska, Maria. Historia koloru. Kraków: Wydawnictwo Literackie, 1970.

Schneider, Norbert. Vermeer. Köln: Taschen GmbH, 2006.

Šabouk, Sáva, - Kol. Encyklopedie světového malířství. Praha: Academia, 1975.

Toma, Rolf. Baroko. Praha: Slovart, 1999.

Vighé, Jordi. Mistři světového malířství. Dobřejovice: REBO Productions, 2011.

10. 1. Internet

https://artmuseum.cz/umelec.php?art_id=654

https://nationalgallery.org.uk/artists/johannes-vermeer

11. Obrazová príloha

Obr. 1: Kurtizána (U kupliarky), 1656

Obr. 2: Dievča čítajúce list, 1657

Obr. 3: Pohľad na Delft, 1658 – 1660

Obr. 4: Mliekarka, 1658 – 1660

Obr. 5: Dievča v turbane (Dievča s perlovou náušnicou), 1660 – 1665

Obr. 6: Ateliér, 1665

Obr. 7: Astronóm, 1668

Obr. 8: Alegória kresťanskej viery, 1671 – 1674

Obr. 9. Signatúry J. Vermeera nachádzajúce sa na Vermeerových obrazoch.

1. 2.

3. 4.

5. 6.

7. 8.

9.

[1] Vlastným menom Michelangelo Merisi.

[2] Tiež šerosvit. Je smer barokovej temnosvitnej maľby 17. storočia v Taliansku (Neapol), Holandsku (Utrecht) a Španielsku založenej na dramatickom odstupňovaní svetelných efektov a protikladov svetla a tieňa. Šabouk, Sáva a kol. Encyklopedie světového malířství. Praha: Academia, 1975, s. 341.

[3] Typ maliarstva, ktorý uplatňovali nasledovníci Caravaggia sa nazýva Caravaggizmus. Kol. Encyklopaedia Beliana II. zv. Bratislava: Enycyklopedický ústav SAV, 2001, s. 460.

[4] Umelci a mešťania zhromažďovali umelecké zbierky vo svojich súkromných bytoch. Obchodovalo sa s umeleckými predmetmi.

[5] https://artmuseum.cz/umelec.php?art_id=654

[6] V záznamoch o ňom sa tieto prívlastky – van der Meer, alebo Vermeer vyskytujú počiatkom roku 1651. Huyghe, René. Vermeer. Praha: Odeon, 1981, s. 83.

[7] Ich sňatok sa konal v Amsterdame. Reyniers Janszoon sa zaoberal rôznymi remeslami a čase sňatku bol pravdepodobne tkáčom. Vyrábal tzv. caffá látku, ktorá patrí medzi hodvábne tkaniny určené pre nábytkové poťahy. Na námestí v Delfte viedol hostinec, ktorý bol na prízemí dvojposchodového domu. Hostinec mal názov "Mechelenská krčma". V roku 1631 začal obchodovať s obrazmi a ako obchodník sa zapísal do Gildy sv. Lukáša.

[8] Rozdielne vierovyznanie, alebo zlá finančná situácia Vermeerovho otca mohli byť príčinou odmietavého postoja Katherininej matky.

[9]Maria Thins žila oddelene od svojho manžela, ktorý vlastnil tehelňu. Mala vysoký príjem z nehnuteľností a rôznych majetkových podielov. Zdedila tiež niekoľko poľnohospodárskych usadlostí.

[10] Dospelosti sa dožili Maria, Elisabeth, Cornelia Aleydis, Beatrix, Johannes, Gertruyd, Franciscus, Catharina a Ignatius.

[11] Dymphna Baltens zostala so synom len krátko a presťahovala sa do vlastného domu vo Vlamingstraat.

[12] Huyghe, René. Vermeer. Praha: Odeon, 1981, s. 83.

[13] Boli to dosť priestranné miestnosti ozdobené obrazmi. Bolo tam niekoľko stolov, lavice kozub, nádoby so žeravým uhlím na zapaľovanie fajok. Slúžili ako miesto určené na schôdzky, miestnych aj rodinných osláv, ale aj obchodu s obrazmi, hodvábom a inými tovarmi. Išlo o prostredie, kde sa umenie pokladalo za niečo tak prirodzené ako predávanie piva. Pijoan, José. Dejiny umenie 7. Bratislava: Ikar, 1999, s. 280.

[14] https://artmuseum.cz/umelec.php?art_id=654

[15] Podľa niektorých bádateľov mohlo ísť o dom Dymphny Baltens. Huyghe, René. Vermeer. Praha: Odeon, 1981, s. 84.

[16] Kol. Vermeer van Delft. In: Největší malíři, 2000, č. 61, s. 5.

[17] Od roku 1656 do 1675 namaľuje sotva štyridsať obrazov. Kol. Vermeer van Delft. In: Největší malíři, 2000, č. 61, s. 4. Posledné obrazy bola Catherina nútená predať, aby vyrovnala Vermeerove dlhy.

[18] Huyghe, René. Vermeer. Praha: Odeon, 1981, s. 88

[19] Kol. Vermeer van Delft. In: Největší malíři, 2000, č. 61, s. 6

[20] Tamže, s. 6

[21] Tamže, s. 6

[22] Huyghe, René. Vermeer. Praha: Odeon, 1981, s. 89

[23] Huyghe, René. Vermeer. Praha: Odeon, 1981, s. 89

[24] Tamže, s. 89.

[25] Pri maľovaní a docielení hrboľatej faktúry múru primiešaval do farby piesok.

[26] Huyghe, René. Vermeer. Praha: Odeon, 1981, s. 89. Súčasťou tradície, ktorá siaha do 16. storočia, bolo že vyobrazenia mestských scenérií sprevádzali topografické mapy. Vermeer pri tomto obraze mohol vychádzať z topografickej krajinomaľby. "...ničmenej chýba precíznosť, objektivita a racionalita topografických kresieb." Kol. Vermeer van Delft. In: Největší malíři, 2000, č. 61, s. 11 Pri maľovaní krajinomalieb používal prístroj nazývaný Camera obscura.

[27] Huyghe, René. Vermeer. Praha: Odeon, 1981, s. 90.

[28] Tamže, s. 91.

[29] O tureckých odevoch bola zmienka v popise Vermeerovej pozostalosti.

[30] Huyghe, René. Vermeer. Praha: Odeon, 1981, s. 91.

[31] Tamže, s. 93.

[32] Huyghe, René. Vermeer. Praha: Odeon, 1981, s. 96.

[33] Antonius van Leewenhoek (1632 – 1723) bol prírodopisec žijúci v Delfte, ktorý zdokonalil mikroskop, objavil baktérie a popísal červené krvinky a kvasinky okrem iného.

[34] Určená doba vzniku diela Kol. Vermeer van Delft. In: Největší malíři, 2000, č. 61, s. 27.

[35] Huyghe, René. Vermeer. Praha: Odeon, 1981, s. 97.

[36] Popis maliarskej techniky Petra Paula Rubensa.

[37] V monumentálnej maľbe prví krát použili plátno benátski maliari v 16. storočí. Pri výbere podložky bol dôležitý nielen povrch materiálu, ale aj účel obrazu napr. transport. Plátno sa zrolovalo na drevený bubon.

[38] Na zadnej strane podložky, ktorá sa neupravovala sa často nachádzal znak napr. erb mesta.

[39] Pôvodne lepené formáty dosiek sa v niektorých prípadoch zachovali dodnes.

[40] Pred rokom 1609 používal Rubens pod vplyvom Benátčanov červené až červenohnedé podklady, na ktoré maľoval technikou vysvetľovania.

[41] Pásikavá impritúra má na Rubensových obrazoch dôležitú optickú funkciu. Táto tenká vrstva spájala kresbové a farebné elementy. Paralelne šrafované línie spolu s prevládajúcim šedým tónom tvoria maliarsky základ v strednom tóne. Otvárajú sa svetelné možnosti a pastóznosť vyjadruje viac odraz farieb ako hrúbka farieb.

[42] Oproti holandským maľbám 17. storočia s dvojvrstvovým podkladom s najvrchnejšou šedou vrstvou sú podklady na Rubensových maľbách viac svetlé.

[43] Podľa starých flámskych techník predkresba ležala pod impritúrou. U Rubensa bola vytvorená na nej a tým nebola oddelená fixovaním.

[44] Rubensovým zvykom bolo ponárať štetec do zohriateho rektifikovaného terpentínu. Dosiahol tak lepšie rozmaľovanie farebnej pasty.

[45] J. Keplerovi slúžila Camera Obscura k záznamom astronomických projekcií.

[46] Naopak tiež, existuje názor, že blankitné farby sú netrvácne a veľmi rýchlo menia vlastnosti. Rzepinska, M. Historia koloru.Kraków: W.L., 1970, s. 283.

[47] Narodil sa v Deventery v Holandsku. Študoval na Technickom inštitúte v Delfte s úmyslom venovať sa architektúre. Na tejto škole sa oboznámil s chemickým odborom a informáciami, ktoré neskôr využil pri maľovaní obrazov. V roku 19413 namaľoval súbor kresieb a akvarelov medzi nimi Interiéry v štýle holandského 17. storočia. V roku 1914 zložil skúšky na Akadémii krásnych umení v Haagu. V Haagu usporiadal niekoľko výstav obrazov s biblickými námetmi v starodávnom štýle. Navštívil množstvo múzeí v Belgicku, Veľkej Británii, Francúzsku a Taliansku. Jeho neskoršie diela nemali taký ohlas u kritikov s akým počítal. Maľoval portréty pre bohatú anglickú a americkú klientelu. Po druhej svetovej vojne sa stal známou osobnosťou vo svete umenia. Špecializoval sa na kopírovanie diel jedného z najvýznamnejších holandských maliarov 17. storočia Johanesa Vermera van Delft. Meegerove kópie predstavovali vo svojej dobe absolútny vrchol falšovateľstva umeleckých diel. Boli také dobré, že súdobí znalci aj po upozornení a podrobnom preskúmaní obrazov tvrdili, že obrazy sú originály.

[48]Huyghe, René. Vermeer. Praha: Odeon, 1981, s. 100

Mgr. Zuzana Ferencová