Obraz od Neznámeho Autora s názvom Alegória Jesene

Úvod

Prevratné ekonomické a spoločenské zmeny, ktoré nastali počas 18. st. boli citeľné najmä v Anglicku. Tu na buržoáznu revolúciu 17. st. vedúcu ku vzniku konštitučnej monarchie nadviazala v rokoch 1760-1830 revolúcia priemyselná. Vďaka modernizácii priemyslu vojenstva a pôdohospodárstva sa Anglicko stalo námornou veľmocou, ktorá zbohatla získaním kolónií. "Rozvoj vied a vynálezov súvisel s racionalistickou osvieteneckou filozofiou a jej orientáciou na praktický život" [1]. "Francúzsky osvietenci sa zobrali Anglicko za vzor: usilovali rovnako o zmeny, ktoré by priviedli meštianstvo k politickej moci". Cieľom osvietencov bola postupná reforma spoločnosti. Poslednou odnožou šľachtickej kultúry pred revolúciou bolo Rokoko. Vyznačovalo sa hravou galantnosťou a zdrobnením vo vzťahu k antike. "Rokoková móda pôsobila na meštianstvo a mala vzťah k ľudu, ktorý si buď idealizovala /pastorála/ alebo sa bavila na jeho účet". Život časti šľachty sa menil v súvislosti s premenami spoločnosti a rodiny. "Niektorí súdobí panovníci využili osvieteneckých myšlienok k nastoleniu "reformy z hora" a upevnenie svojej absolutistickej vlády /Fridrich II., cárovná Katarína II., cisárovná Mária Terézia a jej syn Jozef II., ktorý zrušil roku 1781 nevoľníctvo/. Skutočným nositeľom spoločenského pokroku bolo v 18. storočí meštianstvo. Jeho názor na divadlo[2], ktoré sa malo stať "nástrojom morálnej obrody", či zjednotenie národa sa postupne rozšírilo po celej Európe.

Spomenutí panovníci – "osvieteneckí despotovia"[3] mali spoločné rysy , zvlášť pokiaľ ide o výber vzorov, boli nimi Ľudovít XIV. a Fridrich I.. Predovšetkým ich zaujímala sláva štátu, ktorý stelesňovali. Príklon k osvieteneckej filozofii bol často len povrchný. "Pomáhal však vytvárať dobrý mýtus"[4].

V tomto čase a už skôr sa začala šíriť reformácia – luteránstvo, ktoré sa stalo nástrojom veľkých feudálov. Tí sa chceli obohatiť cirkevnými statkami a prostredníctvom duchovných ovládať svojich poddaných. Zabavením cirkevnej pôdy, odňala reformácia cirkvi jej feudálnu základňu, a tým oslabila feudalizmus. Reformáciou stratila katolícka cirkev duchovnú vládu nad veľkou časťou Európy.

Reformátorstvo bolo prijaté za štátnu cirkev v Dánsku, Nórsku a Švédsku. Šírilo sa medzi šľachtou a meštianstvom v Poľsku, Českých zemiach[5], Uhorsku, Francúzsku, Nizozemsku. Kalvínstvo sa rozširovalo hlavne, tam kde kapitalistický výrobný spôsob posilňoval hospodársku moc buržoázie. Aj tu prenikal medzi meštianstvo a drobnú šľachtu.

V roku 1740 nastúpila na Rakúsko-Uhorský trón Mária Terézia. Proti jej nástupu sa ozvali susedné štáty a česká aj rakúska šľachta. Predošlé vojny oslabili hospodárstvo a krajina nutne potrebovala reformy. Za spoluvladára v roku 1765 vymenovala bez súhlasu stavov najstaršieho syna Jozefa a za uhorského miestodržiteľa zaťa Albrechta sasko-tešínskeho, ktorí s jeho dcérou Máriou Kristínou bývali na Bratislavskom hrade. Jej kancelárom bol 40. rokov W. Kaunitz. Bola oddanou rímskou katolíčkou. Presadzovala podriadenosť cirkvi štátnym záujmom. Cirkev považovala za dôležitý nástroj k ovládaniu ľudu. Bola proti evanjelikom a radila sa so svojimi biskupmi ako čo najlepšie upevniť postavenie starej cirkvi. Biskup M. Padáni vydal v roku 1750 knihu Enchiridion. V nej napísal, že evanjelici nie sú praví kresťania. Nemajú nijaký nárok na slobodu viery, lebo zákony si vynútili mečom. "Právom a povinnosťou panovníka je rekatolizovať ich mečom, alebo vyhnať z vlasti".[6] Kráľovnú miernil jej manžel František Lotrinský. Hovorievala , "že tolerancia a rovnosť sú prostriedky ako všetko pochovať".[7]

Popis pamiatky

- Obraz Alegória jesene

- Neznámy stredoeurópsky maliar

- 18 storočie

- Olej na plátne

- 250 cm x 198,5 cm

Obraz je zložený z troch plánov radených za sebou. Maliar použil diagonálnu kompozíciu. Prvým plánom je centrálny výjav – mladá žena preberajúca od mladého muža košík s jablkami, pričom každému z nich pomáha jeden muž - pomocník. Uvedené štyri postavy sa nachádzajú na brehu. Mladá žena v slamenom sedliackom klobúku, odetá do bielej košele s modrým živôtikom a sukne, bielej zástery a obutými hnedými čižmami, s mužom čupiacim na zemi za ňou, sú na tehlovom červenom múriku prístupnom dvoma schodmi na brehu mora. Tehlový červený múr aj schody sú ukončené hrubými sivými kamennými dlaždicami, pospájanými navzájom klinmi. Dvaja mladí muži v pravej časti obrazu, stoja v drevenej loďke gondolovitého typu. Muž v čiernom pastierskom klobúku, stojaci v strede loďky, odetý v bielej košeli a hnedom kabátiku drží a pomaly dvíha pletený košík naplnený hruškami. Mladý muž s čiernymi vlasmi, vedľa neho vystupujúci z loďky – jednou nohou stojaci na čele loďky, odetý do bielej košele s modrou vestou v červených gatiach s hnedými čižmami, naťahuje ruky a podáva žene košík naplnený jablkami. Je zobrazený z profilu. Na loďke pred ním je položený menší košíček s broskyňami a slivkami a vedľa neho sú padnuté orechy, ktoré naznačujú to, že sa z loďky vykladal ako prvý košík s orechmi. Orech v sebe zahŕňa tri substancie – kožu zelenú šupku, škrupinu a jadro. Šupka je svalovinou, škrupina kosťami a jadro dušou. V symbolike Krista predstavuje zelený obal telo Kristovo, ktoré okúsilo horkosť utrpenia. Jadro je sladkým vnútrom božstva, ktoré poskytuje potravu a ktorého olej živý svetlo. Škrupina je drevom kríža. Žena, ktorej mladý muž na prvý pohľad nejasne podáva /predáva/ košík naplnený jablkami, je zobrazená s trojštvrťového profilu, má sklopené oči a stojí jednou nohou na vyššom schode múrika. Jablko ako prostriedok poznania. Pre svoju guľovitú formu je ponímané ako obraz Zeme a pozemských túžob. Symbol zmyselnej dráždivosti a hriechu. Koše s jablkami môžu symbolizovať rozmanitosť a krásu stvorenia. Za ženou čupí mladý muž v hnedej remeselníckej čiapke a šatkou uviazanou na krku, odetý do bielej košele a červeného kabátika, ktorý presýpa jablká z prúteného košíka do dreveného sudu. Pri ňom je položený prázdny košík a drevená nádoba s úchytkou s okrúhlym otvorom pre palicu naplnenú orechmi. Pri spodnom schode oproti uviazanej loďke pláva biela labuť. Labuť býva pokladaná za symbol svetla a priamo Krista v súvislosti s jeho posledným zvolaním na kríži[8]. Pod loďkou o ktorú je opreté veslo, sú o múr opreté dve neopracované drevá z ktorých trčia len konce. Drevo svojím pôvodom a symbolickým významom súvisí so stromom. Býva ako jedna z najdôležitejších surovín pokladané na úroveň prvej látke – materia prima, z ktorej vychádza počiatok aj koniec[9]. "Ježišovo kráľovstvo vychádza z dreva /kríža/ a tí ktorí drevu /krížu/ dôverujú budú žiť naveky".[10] Patristická symbolika zrovnáva drevo archy s drevom kríža – obaja slúžia k záchrane ľudstva. Za štvrtým mužom, presýpajúcim jablká je zobrazený drevený stĺp natretý čiernou farbou vo vrchnej polovici so žliabkom, ukončený tenkým rímsovým. Na stĺpe / bráne? sedí putti a vo svojej ľavej ruke drží váhy, naklonené na jednu stranu. Boh lásky Erót býva tiež zobrazovaný pri oberaní hrozna, alebo žatve obilia. Tento motív je v kresťanskom umení chápaný ako odkaz na koniec života a vekov, alebo na Posledný súd. Váha je symbolom spravodlivosti, miery, dôvtipu a rovnováhy. Overuje vážnosť činov. Predstavuje tak obraz kráľovskej moci a správy, tiež verejného výkonu súdnej právomoci, ktorý je chápaný ako predchádzanie božej spravodlivosti. Rozšírený bol motív váženia duší archajelom Michaelom pri Poslednom súde.

V druhom pláne, v pravom rohu sú umiestnené dve rozprávajúce sa postavy. Prvá postava mladého muža odetá do modrého kabáta a svetlo hnedých nohavíc má na hlave sivú parochňu s tmavou mašľou, je zobrazená od chrbta. Hlavu má natočenú na pravú stranu a komunikuje s druhou postavou, ktorá nieje zobrazená, len jej ruka s časťou rukáva červeného kabáta. Výraz ľavej ruky prvého muža poukazuje na opytovacie gesto. Pravá ruka druhého muža ukazuje na prilietajúci kŕdeľ vtákov, útočiaci na vábničku. Tento spôsob lovu sa nazýva Výrovanie. Výrovaním sa redukuje stav škodlivej pernatej zveri, najmä krkavcovitého vtáctva. Vábničkou je výr -sova priviazaná o kôl, tak, že môže voľne zoskakovať na zem. V tomto prípade Výrik obyčajný. Poľovníci vábia škodlivé vtáky aj napodobňovaním hlasu týchto vtákov. Podľa správania sa výra možno usúdiť aký vták sa približuje k výrovisku. Na obraze útočia na Výrika: sojka obyčajná, stehlík obyčajný, Kane[11], alebo sokolovité. V stredoveku bol sokol vycvičený k lovu a stal sa symbolom pôžitkárskeho života na dvore. Malí vtáky– sojky sú obrazom bázlivého /ustrašeného a unikajúceho človeka. V N Zákone sú vtáky predmetom Božej starostlivosti[12]. Nečistí vtáky najmä noční môžu predstavovať zlo. Na sveta bol zahladený. Ľudovej fantázii sova však vždy skôr naháňala strach pre svoj osamelý život v temnote, odpor ku svetlu a nariekavé volanie. Preto bola považovaná za zvestovateľku smrti. V kresťanskej symbolike sa objavuje v negatívnom zmysle – ako nočný tvor a zástupca duchovného zatemnenia a v pozitívnom zmysle– ako znak osamelej kontemplatívnej múdrosti, alebo ako obraz Krista v temnej noci.

Ďalším spôsobom lovu, ktorý je tu zobrazený je chytanie stehlíkov na tzv. vějičky. Na drieku kola s priviazaným výrikom sú pripevnené vějičky – prútiky natreté lepidlom, ktoré slúžili na chytanie napríklad stehlíkov. Bolo bežným zvykom, že ľudia stehlíky chytali a chovali v klietkach kvôli sfarbeniu peria a spev. "Čižbaři" mali na ich chytanie zvláštne zariadenia – tzv. vějičky. Boli to tenké brezové prútiky natreté lepidlom, ktorý si dedinčania vyrábali z bobulí imela. Vějičky priväzovali na miesta, kam chodili stehlíky za potravou[13]. Keď sa stehlík dotkol vějičky, prilepila sa mu na perie a čím viac sa zmetal, tým viac sa priliepal. Potom sa stehlík zobral, očistilo sa mu perie a vpustil do klietky. Aby slúžil svojmu účelu, musel byť cvičený a kŕmený zvláštnou stravou. Medzi "čižbařmi" ? existovali špecialisti, ktorý cvičili stehlíky a následne predávali. Stehlík sa najčastejšie združuje v ovocných sadoch, parkoch a záhradách. Stehlík je symbolom Jezuliatka. Často sa vyskytuje na mariánskych obrazoch.

V treťom pláne je umiestnená chatrč, pravdepodobne ide o starý vodný mlyn. Popri ňom preteká menšia rieka, strácajúca sa v zemi. Oproti mlynu sa nachádza záhrada – sad so stromami, oplotená dreveným plotom a otvorenými dvermi. Otvorené dvere evokujú vypustenie zvierat, možno oviec. Záhrada je symbolom raja ako pozemského /stredu vesmíru/, tak aj nebeského, ktorý príležitostne duchovne možno okúsiť už tu. Ako záhrada dáva vzklíčiť tomu, čo bolo zasiate, tak "Panovník Hospodin dá vzklíčiť spravodlivosť"[14]i. Popis konečného blaha charakterizuje eschatologickú záhradu obrazom rieky a stromovým života. V 17. st. prechádza náboženský význam na skutočné záhrady v ktorých sa videlo podobenstvo Božieho rádu. Krajina s miernymi kopcami v pozadí má na pravej strane listnatý porast a stromy a na ľavej strane prechádza do ihličnatého lesa. Lesy sú ohraničené skalnatými horami. Hory sú bližšie k Bohu ako nížina z hľadiska náboženstva. Tým, že sa týčia k nebu sa javia horské vrcholy ako viditeľné miesto pobytu neviditeľného Boha, zahalené oblakmi. Horizont krajiny je posadený v druhej tretine obrazu a radenie farebnosti nasleduje od hnedého popredia, zeleného pozadia a modrej oblohy. V strede obrazu za skalnatými horami zapadá slnko, ktoré postupne zakrývajú prichádzajúce mraky, ukončujúce obraz v hornej časti.

V prvom pláne sa nachádzajú štyri postavy zaoberajúce sa prácou. Pre kresťanstvo vychádzajúce z Biblie bola práca ľudským údelom, trestom za neposlušnosť Bohu a trvalým blížnemu/ uznaná ako podmienka pozemského bytia človeka a mala v kladnom význame vyplniť čas, ktorý zostával k Poslednej bitke a konca všetkého. "Premôcť prírodu a ľudskú prirodzenosť v prospech moralizovaného a humanizovaného ľudského bytia sa stalo zmyslom práce".[15] Existovala tiež teologická predstava, že práca zaberá človeku čas, ktorý má byť venovaný Bohu. Pracovné gestá boli považované za mučiace gestá diablove. Práce bola tiež preto diablovým dielom, lebo odvádzala veriacich od Boha a čas práce mohol byť vyplnený modlitbou. Neskôr sa sama práca stala modlitbou, posvätenou činnosťou, hrdinským činom, alebo zárukou k naplneniu rôznych sociálnych utópií. Spoločnosť vyostrovaná sociálnymi rozpormi videla vo vojakoch a v kňažstve zaháľačov a v práci rehoľníkov činnosť, ktorá platila len im samotným, aby z tela a duše zaplašili vlastné zvody diabla. Od 12. storočia tento vývoj oslaboval etické významy gest, posilňoval v nich politické, spoločenské, obchodné a pracovné významy.

Dve osoby v centre obrazu si podávajú kôš s jablkami. Zásada podávania, či prevzatia, je zaznamenaná v Starom zákone[16]. Podávanie z ruky do ruky je dávny právny akt, medzi ľuďmi, božstvami a medzi božstvami a ľuďmi, ktorým je do ruky podávaná obeť, dar, alebo chrám. Z ruky do ruky mohla prejsť vec, človek alebo zviera. Podanie /predanie/ veci vychádza z predstavy, že všetko má svoju dušu, preto po predaji môže ešte pôvodného kým majiteľa prenasledovať. Medzi najstaršie gestá patrí darovanie. Dar nemožno prijať bez pomyslenia na odplatu. Kto ho prijme sa zaväzuje k protislužbe. Prijímateľ sa stane dlžníkom. K odplate je zaväzované Božstvo ak prijme obetný dar. Tiež obdarovaný panovník, hodnostár, alebo sociálne silnejší. "Každý dar mal byť ponúknutý tak, akoby nemal byť oplatený iným darom, oplatený však byť musel".[17] Dary spájajú a zväzujú, sprevádzajú životné udalosti a predely.

V prvom pláne môže ísť o alegorické zobrazenie viery v Súd Boží. Viera, že Boh posudzuje a súdi životy ľudských stvorení. Starý zákon ho predovšetkým vidí ako žehnajúceho tým, ktorí sú poslušní jeho príkazom a ako trestajúceho za neposlušnosť. Nový zákon v tom podčiarkuje apokalyptický rys súdu v súvislosti s koncom dejín.

* Všetko ľudstvo bude súdené, živí aj mŕtvi, veriaci aj neveriaci v kontexte s konečným príchodom Krista.

* Súd sa uskutoční podľa skutkov. "Nie je to však v konflikte s ospravedlnením z milosti? Ospravedlnená viera obstojí ak "niesla ovocie"".[18]

* Konečný súd bude chvíľou rozlíšenia medzi tými, ktorí Kristovi patria a ktorí nie. Tento verdikt zhodnotí akému súdu sa ľudia poddávali za svojho života.

* Spása, alebo odsúdenie závisí od toho, či ľudia žili pre Boha, alebo nie. Merítkom je tu potom poddanosť a služba Bohu podľa jeho zjaveného rádu, ich vzťah ku Kristovi. Sami rozhodujú o tom, či ostanú v Božej prítomnosti, alebo z nej budú vylúčení.

V treťom pláne sa nachádza starý murovaný dom, sedliackeho typu – vodný mlyn?. Stredoveká alegória eucharistie k výkladu transsupstanciácie. Môže tu ísť o poukaz na alegóriu vzťahu medzi Starým a Novým zákonom, vychádzajúcu zo stredovekej teologickej špekulácie. Téma mystického mlyna súvisí s typológiou Starého a Nového zákona, respektíve odráža kontinuitu oboch zákonov. K vyplneniu predpovedí Starého zákona je potrebné premlieť zrno- jeho slová a ustanovenie v múku, to je milosť Nového zákona či eucharistie prinášajúcej spásu. Druhou skupinou je mlyn poháňaný vodou[19].

Ideou protireformácie bolo očistiť a zdokonaliť cirkev[20], integrovať pápežstvo, aktualizovať cirkevné právo, náprava skazenosti kňazstva, povzniesť duchovnú úroveň ľudu, rozvoj teologického myslenia a výchovy. Tzv. protireformácia potom predstavila toto svoje vnútorné úsilie a taktiež nekompromisný boj proti protestantizmu a evanjelictvu, šíriacemu sa Európou. Bojovali takmer akýmikoľvek zbraňami a prostriedkami. Zobrazení vtáky – kane/ sokoly smerujúci k duchovnému zatemneniu, ktorí môžu predstavovať ľudí, ktorí podľahli myšlienkam reformačného hnutia a odstrel kaní/ sokolov v tomto prípade môže znamenať boj protestantov akýmikoľvek prostriedkami. Stehlíky môžu predstavovať ľudí, ktorých je možno prevychovať. "Krajným výstrelkom sa stal požiadavka slepej fanatickej poslušnosti neomylnej samospasiteľnej cirkvi".[21] Za týchto konfliktov sa upevnila vláda katolicizmu v niektorých krajinách, napríklad v Rakúsku a Porýní.

Tieň v druhom pláne môže poukazovať na pominuteľnosť všetkého pozemského. Každý životom putuje ako tieň...[22]Tieň je metaforou ochrany. Narodil sa ježiš, aby svietil tým, "čo sú v tme a tieni smrti". Kňazstvo cirkvi, ktorí podľa zákona prinášajú dávky, slúži len tieňu nebeských vecí. "V zákone je len tieň budúceho dobra , nie sama jeho skutočnosť".

Za skalnatými horami v treťom pláne zapadá slnko – Kristus vstáva z mŕtvych ako slnko, ktoré zachádza na západe a vychádza znovu na západe. Slnko spravodlivosti "vrátilo západ na východ a smrť ukrižovalo k životu".

Obraz "Alegória jesene" nemá určeného autora. Pri prezeraní reprodukcií som našla ukážky z tvorby dvoch maliarov –spolupracovníkov, ktorí zaviedli tzv. Grisaille techniku. Boli to prominentní viedenskí maliari – Caspar Franz Sambach 1715-1795 a Josef Hauzinger 1728-1786. Uvedený druhý maliar tvoril aj pre Máriu Teréziu. Sambach sa orientoval na diela nizozemských maliarov, špeciálne na Jacopa de Wita 1695-1754 a Martena Jozefa Geeraerta 1707-1791a spolupracoval s G.R. Donnerom. Na reprodukciách týchto majstrov som našla určité podobnosti s dielom "Alegória jesene".

Zoznam použitej literatúry:

• Kazda, Jaromír: Kapitoly z dějin divadla, Jinočany: H&H.1998
• Charvát, Jaroslav: Světové dejiny, Praha: SPN, 1967
• Kol.: Dějiny lidstva, Praha: Mladá fronta Argo, 1999
• Judge, Harry: Oxford illustrated encyclopedia volume 3, New York: Oxford, 1988
• Veselý Daniel: Dejiny kresťanstva a reformácie, Liptovský Mikuláš: Tranoscius, 2004
• Heinz-Mohr, Gerd: Lexikon symbolu, Praha: Volvox Globator, 1999
• Lurker, M.: Slovník biblických obrazu a symbolu, Praha: Vyšehrad, 1999

4. Kol.: Poľovníctvo I, Bratislava: SVPL, 1962

5. Bouchner, M.: Atlas obratlovcu, Praha: SPN,1972

6. Baleka, Jan: Vlevo a vpravo ve výtvarném umění. Praha: Academia. 2005

7. Salajka, Milan: Orientační teologický slovník, Praha: Ježek, 2000

8. Royt, Jan: Slovník biblické ikonografie, Praha: Karolinum, 2006

9. Kol.: Barock, Wien: Prestel, 1999

10. https://www.oldcity.ru/pictures/italy/big/ital_venecia_gondols.jpg

11. https://www.aeiou.at/aeiou.encyclop.d

Zoznam použitých reprodukcií:

• "Alegória jesene"
• gondoly /10/
• výrik obyčajný /3/
• kane /3/
• stehlík obyčajný /5/
• Sambach, C. F.: Alegória Jozefa II. A akademie, 1770, Viedeň, Palác Harrachovcov /9/
• Sambach, C. F.: Pieta, Melk, 1780 /9/
• Hauzinger, Jozeph, 1775/77 – Návšteva Maxmiliána u jeho sestry Márii Antoinety vo Versailles
• - // -
• - // -

[1] Kazda. J.: s.166

[2]V anglicku a Francúzsku došlo k odstráneniu šľachtických divákov zo scény. Uskutočnila sa reforma kostýmov. Tie sa s kulisami pre scénu začali vyrábať s historickou a lokálnou vernosťou. Objavila sa uzavretá dekorácia izby. V nových hrách vystupujú meštianske a ľudové postavy. Je chápaný vplyv pôvodu, prostredia a povolania na povahu a chovanie človeka. Vytvorili sa zmiešané žánre – meštianska dráma, slzavá komédia, melodráma /spojenie hrôzy sentimentu a komiky/, či melodram – spojenie hovoreného slova s hudbou. Inšpirácie antikou a bibliou. "Zákazy ich vedú k vynaliezavosti". Kazda. Tamže.s.167

[3] Kol.: Dějiny lidstva, Praha: Mladá fronta Argo, 1999. s. 184

[4] Kol.: Dějiny lidstva, Praha: Mladá fronta Argo, 1999. s. 184

[5] Zatienené husitstvím – novoutrakvizmus.

[6] Veselý Daniel: Dejiny kresťanstva a reformácie, Liptovský Mikuláš: Tranoscius, 2004. s. 229

[7] Veselý Daniel: Dejiny kresťanstva a reformácie, Liptovský Mikuláš: Tranoscius, 2004. s. 230

[8] "Všetkým je nám známe, že labuť umierajúc spieva. Tak i tvoj syn". Heinz-Mohr, Gerd: Lexikon symbolu, Praha: Volvox Globator, 1999. s. 129

[9] Z dreva postavil Noe archu, aby zachránil človeka Gn 6,14. Lurker, M.: Slovník biblických obrazu a symbolu, Praha: Vyšehrad, 1999. s. 54

[10] Lurker, M.: Slovník biblických obrazu a symbolu, Praha: Vyšehrad, 1999. s. 55

[11] Kaňa sivá?, Kaňa popolavá? Kol.: Poľovníctvo I, Bratislava: SVPL, 1962. s.404

[12] Mt 6,26 Lurker, M.: Slovník biblických obrazu a symbolu, Praha: Vyšehrad, 1999. s.212

[13] Obyčajne to boli vysoké rastliny bodliakov a lopúchov, živili sa ich semienkami. Bouchner, M.: Atlas obratlovcu, Praha: SPN,1972. s.97

[14] Heinz-Mohr, Gerd: Lexikon symbolu, Praha: Volvox Globator, 1999. s. 313

[15] Baleka, Jan: Vlevo a vpravo ve výtvarném umění. Praha: Academia. 2005.s.81

[16] Boát kupujúci pole preberá s ním ovdovenú Rút. Baleka, Jan: Vlevo a vpravo ve výtvarném umění. Praha: Academia. 2005.s.79

[17] Baleka, Jan: Vlevo a vpravo ve výtvarném umění. Praha: Academia. 2005.s.126

[18] Salajka, Milan: Orientační teologický slovník, Praha: Ježek, 2000. s.148

[19] Royt, Jan: Slovník biblické ikonografie, Praha: Karolinum, 2006. s.159

[20] Táto myšlienka sa pôvodne objavovala v katolicizme.

[21] Salajka, Milan: Orientační teologický slovník, Praha: Ježek, 2000. s.134

[22] Lurker, M.: Slovník biblických obrazu a symbolu, Praha: Vyšehrad, 1999. s.249

Mgr. Zuzana Ferencová